Francouzská EAH – E. Varèse, I. Xenakis, P. Boulez

Edgard Varèse

(1883–1965)

Obr. 14 Edgard Varèse.
(Zdroj: Philips' Persbureau http://www.8weekly.nl)

Pro Varèse je charakteristické překonání tradice francouzské hudby, navázání na pokusy italských futuristů a dadaistů. Příznačná je pro něj práce s prostorem a myšlení napříč médii (výtvarné umění, hudba) i vědními obory (matematika, architektura, astronomie, hudební teorie).

Klasické školení získal na Schole Cantorum u Vincenta d‘Indyho a Alberta Roussela. Na přání otce se měl stát inženýrem. Výsledkem byl rozchod s otcem i s klasickým hudebním vzděláním. Jak tvrdil, jeho učitelé byli „nalinkovaní jako notový papír“. Proto z Paříže odešel, aby „unikl hlouposti akademiků” a „neřádstvům intelektualismu”.

V r. 1907 odjel do Berlína, kde působil jako sbormistr. Zde se setkává a osobně seznamuje s F. Busonim a jeho manifestem:

Varèse začínal jako tradicionalista

• symfonická báseň Bourgogne (1908),
• opera Oidipus a Sfinga na libreto Huga von Hofmannstahl (1903–13).

Obě díla jsou považována za ztracená (shořela za 1. sv. války).

Později nastává radikální odvrat od tradice

Začíná studovat hudební psychologii a akustiku, zásadní vliv Hermanna von Helmholtze (1821–1894) a jeho spisu Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (Brunswick, 1863).

• prof. anatomie, fyziologie a fyziky na něm. univerzitách (Heidelberg, Bonn, Berlín),
• studium anatomie sluchu,
• objasnil roli harmonických tónů v barvě zvuku (témbru),
• objasnil povahu kombinačních tónů a sumačních tónů,
• ovlivnil řadu umělců přelomu 19. a 20. stol. – u nás např. L. Janáčka.

Historické pozadí

Meziválečný vývoj moderní hudby se ubíral těmito hlavními směry:

• Schönberg – atonalita, dodekafonie,
• Stravinskij – neoklasicismus,
• Hába – mikrotonalita.

Varèse razí vlastní cestu:

• hledání nových zvukových možností, osvobození od závislosti na tónu,
• preference dechů a bicích, nové kombinace nástrojů, nové nástroje,
• inspirován Helmholtzovými pokusy se sirénami podniká vlastní pokusy:

  „[…] učinil jsem několik skromných pokusů a objevil jsem, že mohu dosáhnout krásných parabolických a hyperbolických zvukových křivek […]”

V r. 1913 se Varèse vrátil z Berlína do Paříže, kde se seznámil s Jeanem Bertrandem a jeho elektrickým nástrojem ‚dynafonem‘, dále se seznámil s Erikem Satiem a Guillaumem Apollinairem.

Od r. 1916 žil v USA, kde založil několik spolků pro novou hudbu.

V r. 1916 – v listu Morning Telegraph veřejná proklamace svého radikálního kompozičního programu:

• nutnost hledání a zvládnutí nových zvukových zdrojů, které umožňují kontinuální zvukovou křivku, nezávislých na temperovaném ladění,
• zdůraznil, že skladatelé musí spolupracovat se zvukovými inženýry a elektrotechniky,
• každé dílo vytváří vlastní styl.

Dvě tvůrčí etapy

(obě už v USA, pokud nepočítáme rané skladby):

• Před 2. světovou válkou (1918–1934)

  • využití nových zvukových možností tradičních nástrojů a pokusy s novými nástroji (sirény, Teremin vox, Martenotovy vlny),
    • inovace v používání bicích a dechových nástrojů,
    • ve skladbě Ionisation používá guiro, gongy, kovadliny,
  • po r. 1934 – tvůrčí krize a čekání na nové technologie.

• Po 2. světové válce – „elektronická” etapa (1950–1958)

  • Déserts – velký orchestr a mgf. pás,
  • Poème électronique – prostorová EA složka multimediální kompozice.

1. etapa – Důležitá díla (1918–1934):

• Amériques, orchestrální, 1918–1921, Ukázka: Varèse: Amériques
  https://www.youtube.com/watch?v=xC04YxbhL_I
• Hyperprism, pro 9 dechových nástrojů a 7 bicích, 1922–1923,
• Ionisation, pro 13 bicích, 1929–1931, Ukázka: Varèse, Ionisation, Ensemble Intercontemporain
  https://www.youtube.com/watch?v=wClwaBuFOJA
• poté se odmlčel – technologie nepostačovala jeho tvůrčím záměrům.

2. etapa – Důležitá díla (1950–1958)

• Déserts (imaginativní zrcadlení „pouští lidského nitra“)
  • 1950–54, premiéra v Paříži, Théâtre des Champs-Elysées, 2. prosince 1954, Orchestre National, Radiodiffusion-Télévision Française, dir. H. Scherchen,
  • zvuková stopa realizována v pařížském studiu Club d’Essai,
  • kombinace reprodukovaného zvukového materiálu (dvoustopý mgf. pás, stereo) a živých nástrojů: 14 dechových nástrojů, klavír jako rezonanční nástroj, 5 hráčů na bicí. Ukázka: Varese – Deserts
    https://www.youtube.com/watch?v=Q__g0tgC2wE
• Poème électronique
  • 1958, pavilon Philips na Expo 1958 v Bruselu. Ve spolupráci Le Corbusierem a Iannisem Xenakisem.

Obr. 15 Igor Stravinskij a Edgard Varèse.
(Zdroj: www.reddit.com)

Stravinskij také nazývá Varèse „Brancusim hudby“. (Constantin Brancusi – francouzský sochař rumunského původu, představitel abstraktního umění).

Iannis Xenakis

(1922–2001)

• francouzský skladatel a architekt řeckého původu.

Narodil se v Rumunsku, studoval v Řecku,

• od mládí miloval antickou literaturu, filosofii,
• 1940 mu ve studiích Athénské polytechniky zabránila válka, studoval souběžně i hudební teorii a klavír,
• zraněn v pouličních bojích, po válce studoval u A. Honeggera, D. Milhauda a O. Messiaena,
• do r. 1959 pracoval ve studiu u architekta Le Corbusiera – v r. 1958 spolupráce na pavilonu EXPO 1958 v Bruselu.

Řada jeho pozdějších architektonických projektů byla určena pro hudební účely:

• koncertní sál a studio Scherchenova hudebního centra v Gravesanu (IT),
• Cité de la Musique v Paříži,
• Polytopy na různých místech světa a Diatop v Paříži.

Stochastická hudba

Existuje paralela mezi evropskou hudbou a neustálými pokusy vysvětlit svět pomocí rozumu. Stará hudba, kauzální a deterministická, byla silně ovlivněna myšlenkami Pythágora a Platóna. Platón trval na principu kauzality, „protože je nemožné, aby cokoliv vznikalo bez příčiny“ (Timaios). Striktní kauzalita trvala do 19. století, kdy podstoupila brutální a plodnou transformaci, která byla výsledkem statistických fyzikálních teorií. Protože antické koncepce náhody (tyche), chaosu (ataxia) a neuspořádanosti byly chápány jako protiklad a negace rozumu (logos), řádu (taxis) a uspořádanosti (systasis).

• teprve v poslední době se podařilo racionalizovat náhodu,
• vysvětlení světa zvuků a jejich uspořádání je závislé na principu kauzality – vývoj směrem stabilnímu stavu, k cíli – stochos,
• vše je podřízeno zákonům logiky.

Hudba pak může být definována jako organizace těchto elementárních operací (logický součet, log. součin a negace) a vztahů (rovnost, implikace, kvantifikace) mezi zvukovými entitami).

Co nám ve skutečnosti nabízí hudební kompozice na striktně konstrukční úrovni? Nabízí sbírku sekvencí, které se snaží kauzálně propojit.

Hudební kompozice se řídí zákony logiky

Východiska z krize serialismu

• prostorová/kinetická projekce hudby – E. Varèse, K. Stockhausen, P. Boulez ad.
• stochastická hudba (stochos = řec. cíl, účel) – Matematicko-kompoziční princip založený na principu pravděpodobnosti. Inspirován švýcarským matematikem 17. stol. Jakobem Bernoullim označuje cílené zacházení se statistickými množinami.

Prostorové kompozice I. Xenakise

Zapojení parametru prostoru do živě realizovaného hudebního díla:

• Pythoprakta (1966)
• Terretektorh (1966) – 88 hudebníků rozptýlených v publiku, v kruhovém sále s dirigentem uprostřed. Posluchači dostali dřevěné destičky, bičíky, rumbakoule a píšťalky, aby se mohli aktivně podílet na výsledku.
• Nomos gamma (1969) – 98 hudebníků rozsazených do publika.

Nové pojmy

• koncept zvukové masy – vytváření nové zvukovosti prostřednictvím velkého množství elementů, např. každý z hráčů orchestru hraje různý tón s různou délkou, výškou, intenzitou apod. – vzniká tzv. mrak (oblak) nebo galaxie tónů, zvuků a ruchů,
• řízení chování takového mraku vyžaduje nové pojmy jako střední hustota (počet událostí za sekundu) či stupeň uspořádanosti (různý stupeň uspořádanosti v různých parametrech zvuku).

Le Corbusier, E. Varèse, I. Xenakis: Poème électronique (1958)

Obr. 16 Metastaseis. Zvukové plochy tvořené glissandy smyčců, t. 309–314.
(Zdroj: Xenakis. Formalized music, op. cit.)

Obr. 17 První model pavilonu Philips vytvořený projekcí přímkových ploch partitury Metastaseis do prostoru.
(Zdroj: Xenakis. Formalized music, op. cit.)

Obr. 18 Propagační leták pavilonu Philips, Expo 1958.
(Zdroj: http://shigepekin.over-blog.com/)

Počátkem roku 1956 se obrátil ředitel uměleckého oddělení firmy Philips, Louis Kalff, na Le Corbusiera, aby navrhl a provedl pavilon pro bruselskou výstavu. V žádosti se zdůrazňovalo poslání pavilónu: ukázat pokroky na poli zvukové a světelné techniky. Le Corbusier údajně odpověděl: „Neudělám vám pavilon, nýbrž Elektronickou báseň. Lahev obsahující tyto poetické přísady: 1. světlo, 2. barvu, 3. obraz, 4. rytmus, 5. tón, 6. architekturu.“

Světlo, barvu, obraz sestavil Corbusier osobně, koncipoval také vizuální režijní knihu „vizuální přenos reálných faktů přítomnosti, od mikrokosmu atomů a strojů v továrnách přes dětský smích až k chaosu pod hvězdami.“

Hudbu vytvořil Varèse, dvouminutové intermezzo Concrète PH Iannis Xenakis.

Jak Varèse později popsal, zvuk sledoval dráhy přes plochy reproduktorů a skupiny reproduktorů byly vytvářeny k vytváření efektů jako např. reverb.

Le Corbusier se ujal vizuální stránky díla, která se skládala z černobílých diaprojekcí přímo na zakřivené stěny pavilonu (écrans) kolorovaných barevnými světly (ambiances) často rozdělenými do zón, které měly akcentovat architektonické rysy pavilonu. Dále navrhl dva objekty (tělesa) zavěšené v prostoru pavilonu (volumnes): jednalo se o figurínu ženské postavy a stereometrické těleso sestavené z kovových tyčí, které byly opatřeny fluorescenčním nátěrem. Při nasvícení UV paprsky zářilo jedno z těles červeně a druhé zeleno-modře.

Vizuální složka měla výrazně narativní charakter, za což byl Le Corbusier Xenakisem kritizován. Její scénář se skládal ze sedmi částí a popisoval snahu člověka vyrovnat se s důsledky technologického pokroku. Názvy jednotlivých částí:

1. Stvoření (de Schepping),
2. Duch a hmota (Geest en Materie),
3. Od soumraku k úsvitu (Van Duisternis naar Dageraad),
4. Bohové stvoření lidskou rukou (Gooden door Mensenhand geschapen),
5. Tak čas utváří civilizaci (Zo smeedt de Tijd de Beschaving),
6. Harmonie (Harmonie),
7. Celému lidstvu (Aan den gehele Mensheid).

Obr. 19 Virtuální rekonstrukce interiéru pavilonu Philips.
(Zdroj: http://www.edu.vrmmp.it/vep)

Obr. 20 Záběry z filmu Poème électronique.
(Zdroj: http://www.creativereview.co.uk/cr-blog/)

Varèse dostal k dispozici studio Philips v Eindhovenu vybavené technikou a zvukovými techniky. První fáze realizace Poème électronique v laboratořích Philips spočívala ve vytvoření tří vrstev organizovaného zvukového materiálu, který byl uložen na třístopý magnetofonový pás. Tato fáze probíhala výlučně ve studiu v Eindhovenu a trvala od Varèseho příjezdu 2. září 1957 do března 1958. Poté měla následovat fáze druhá, která bude spočívat v experimetech s prostorovou distribucí kompozice. Vytvoření 480 sekund hudby tak trvalo týmu techniků firmy Philips pod Varèseho vedením neuvěřitelných šest měsíců. Poème électronique tedy vznikala teoreticky průměrným tempem 80 sekund zvuku za měsíc. Poème électroniuqe pak byla produkována 425 reproduktory prostřednictvím 20 stodvacetiwattových zesilovačů. Reproduktory byly sdruženy do skupin a zvukových drah (routes de sons) podél vertikálních žeber pavilonu k dosažení psychologického dojmu hudby, která rotuje v prostoru pavilonu. Výsledkem bylo historicky první imerzivní multimediální dílo využívající elektronické technologie.

Více k dané problematice v publikaci:

Martin Flašar – Le Corbusier, E. Varèse, I. Xenakis: Poème électronique

FLAŠAR, Martin. Poème électronique. 1958. Le Corbusier – E. Varèse – I. Xenakis. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2012. 162 s. Spisy Masarykovy univerzity v Brně, FF, č. 409. ISBN 978-80-210-5945-0.

informace o publikaci v IS MU

Polytopy

řec. plur. Polytopoi (vzhledem k francouzskému prostředí uváděné jako Polytopes) jsou neologismem, který vytvořil Xenakis. Etymologicky se skládají z prefixu polus = mnoho, více a topos = místo, prostor. Prakticky se jedná o multimediální dílo spojující hudbu, světlo, pohyb, architekturu.

Ačkoliv jsou polytopy projekty spadající do 60. a 70. let 20. století, vycházejí z válečných zkušeností skladatele během řecké revoluce. Xenakis přiznává, že polytopy jsou jeho reflexí války, kdy byl inspirován svištícími a zářícími trajektoriemi střel a bombardování.

Pokusme se nyní sestavit rámcový přehled Xenakisových multimediálních environmentů v chronologickém pořadí:

• Polytope de Montréal

  Francouzský pavilon, Expo 67 vytvořený na základě zakázky Roberta Bordaze, ředitel francouzského pavilonu v Montréalu. Bordaz měl zpočátku poměrně vágní představu projektu týkajícího se krystalografie. Xenakis zde použil parabolickou konstrukci z ocelových lan (inspirovanou Pavilonem Philips) spojující strop a podlahu pavilonu, nesoucí 1200 zábleskových svítidel organizovaných v pětibarevné škále. Jednou za hodinu po dobu 8 minut se tato světelná show uváděla do provozu, jejím účelem bylo navodit dojem kontinuálního prostorového pohybu světla v pavilonu. Sekvence řídících povelů byla uložena na filmovém pásu. Vizuální obsah programu trvajícího šest minut byl komponován do 35 stádií, stejně jako hudba. Ta byla natočena a smíchána ve studiu GRM. Obsazení: čtyři orchestrální skupiny; Ensemble Instrumental de Musique Contemporaine, dir. K. Simonovic). Výsledkem instalace bylo kontinuální morfování prostoru prostřednictvím světla, vnímané v čase. Diváci mohli stoupat po schodištích do vyšších pater pavilonu a sledovat světelnou instalaci z různých úrovní. Také jejich pohyb je vtažením časového elementu do hry.

• Hibiki Hana Ma

  Světová výstava v Ósace. Název je z japonštiny přeložitelný jako hibiki („zvuk“) + hana („květina, krása“) + ma („dimenze, interval, vzdálenost“); 12 stop, durata 18 min. Skladba byla určena pro Pavillon de la Fédération japonaise de l'Acier et du Fer (Japonská federace oceli a železa) na EXPO v Ósace (duben–říjen 1970). Xenakis na ní pracoval ve studiích NHK v Tokyu, autorem laserových projekcí byl sochař Keiji Usami. Xenakis použil 12 drah a 250 nezávislých skupin reproduktorů (celkem 800 reproduktorů), včetně těch zavěšených ve vzduchu a umístěných v podlaze, s automatickým řízením distribuce zvuku (uloženým na filmovém pásu, podobně jako na Expo v Bruselu či v Montréalu).

• Polytope de Persépolis

  8 stop, 1971; Persepolis, 26. srpna 1971. Účelem této instalace, která se pohybuje na rozhraní site-specific a land artu je oživení historického prostoru archeologických vykopávek v místě bývalé metropole Perské říše (dnes Írán). Zřejmě nejambicióznější Xenakisův projekt zahrnoval elektroakustickou hudbu, laserové projekce, dětské sbory či stáda zvěře. Účelem je změnit divákovo vnímání a chápání tohoto místa, nikoliv místo samotné.

• Polytope de Cluny

  7 stop, durata 24 min., Paříž, 17. října 1972. V tomto případě se nejedná o benediktinské opatství v Cluny, ale o Musée de Cluny v centru Paříže. Na tomto místě stávaly římské lázně. Xenakis využil pravoúhlého půdorysu původní architektury. V tomto případě bychom mohli hovořit o site-specific installation, tedy instalaci respektující originální prostředí. Michel Guy požádal Xenakise o hudební divadlo pro podzimní festival 1972. Ten navrhl místo toho abstraktní, plně automatizované představení, využívající lasery a elektronická záblesková svítidla. 600 bílých blesků (výsledek Xenakisovy snahy pracovat s bílým „denním“ světlem) a 400 zrcadel vytvářelo pomocí odrazů komplex trajektorií světelných paprsků, kromě toho zde Xenakis použil svazky laserů o třech základních barvách (červená, zelená, modrá). Celý komplexní systém byl řízen počítačem. Kompozice byla realizována na CEMAMU v Paříži. Pro velký zájem (asi 90 000 návštěvníků) byla instalace prodloužena až do ledna 1974.

  
  Obr. 21 Polytope de Cluny.
  (Zdroj: http://Robotsforrobots.net)

• Polytope II

  Tape, světla; Paříž, 1974.

• Polytope

  Revault d’Allonnes, 1975.

• Diatope de Beaubourg

  Původně zamýšlen k inauguraci Centre George Pompidou v Paříži, nicméně celý projekt se opozdil. K jeho uskutečnění tedy došlo až 11. února 1978 přímo před budovou Centre Pompidou. Mobilní textilní pavilon-stan. K oslavě otevření Xenakis zkomponoval elektroakustickou skladbu La légende d’Eer (1977; 7 stop umožňujících mixáž kanálů během produkce) vycházející ze závěru Platónovy Ústavy. Jde o zvukový environment umístěný v Diatopu. kompozici Xenakis realizoval ve studiu WDR v Kolíně nad Rýnem a na CEMAMU v Paříži, pomocí multimediálního počítačového systému UPIC. Prefix Dia („skrz“) reprezentuje posun ve vnímání otevřenosti/uzavřenosti díla.

  Xenakis volí jako materiál mobilního pavilonu zvukově i světelně propustný textil a nechává tak do virtuálního prostředí vnikat okolní reálné zvuky města. Pravidelné rozmístění zábleskových svítidel, zrcadel a laserů na struktuře z ocelových lan umožňovalo vytvořit homogenní strukturu fungující jako velká 3D obrazovka. Bylo použito 1600 blesků, 400 zrcadel a nastavitelných krystalů (umístěných na průsvitných sloupech) lámajících světlo laserových paprsků. Podlaha byla vytvořena ze skleněných dlaždic. Technicky zřejmě nejvyspělejší z Xenakisových prostorových instalací, řízená počítačem. Oblouková forma kompozice. Opakováno v Bonnu (1979).

  
  Obr. 22 Diatope de Beaubourg, r. 1977.
  (Zdroj: http://www.musicainformatica.org)
  Ukázka: Xenakis – La Legende D'Eer
  https://www.youtube.com/watch?v=HUOBLJmhlDg

• Polytope de Mycènes

  (1978) byl opět specifickou instalací oživující genia loci mytologického místa. Komentář viz Polytope de Persépolis.

Ačkoliv se může zdát, že životnost těchto multimediálních projektů končí v sedmdesátých letech, je nutno zmínit, že inspirují zvukové umělce dodnes. A poněkud překvapivě ve sféře kultury remixu. Paul D. Miller (alias DJ Spooky; mimo jiné editor a spoluautor pozoruhodné knihy o soundartu Sound Unbound) se pustil do vlastních intervencí do Xenakisových uzavřených kompozic Kraanerg, Analogique A+B, Persepolis ad. Zdánlivě nevýznamné intermezzo Concret PH také bývá označováno jako předchůdce subžánru elektronické hudby nazývaného glitch.

Pierre Boulez

(1925)

Obr. 23 Pierre Boulez.
(Zdroj: http://www.wonderingsound.com)

• francouzský skladatel, dirigent, pedagog,
• žák Oliviera Messiaena,
• nositel čestného doktorátu JAMU v Brně (od r. 2009).

Počátky vlastní EA tvorby v studiu GRM u Pierra Schaeffera. Později odmítl jeho metody práce jako „zvukové vetešnictví“. Racionalitou kompoziční práce se vymykal profilu francouzské větve EAH.

P. Boulez – tvorba EAH

Boulezova tvorba EAH se odehrála ve dvou vlnách. Ve druhé vlně Boulez často pracuje metodou „work in progress“, kdy se opakovaně vrací k danému dílu a nově ho přepracovává.

• 1. Fáze: Konkrétní hudba (50. léta)

  • Premiére étude de musique concrète (1951–52),
  • Deuxiéme étude de musique concrète (1952),
  • La Symphonie mécanique (1955), hudba k filmu Jeana Mitryho,
  • Poésie pour pouvoir (text H. Michaux, 1958) pro rec., 3 orchestry a pás.

• 2. Fáze: Elektronická hudba (70. léta–)

  • …explosante-fixe… (1971–93) – pro MIDI flétnu, orchestr a počítač,
  • Répons (1981–84),
  • Dialogue de l'ombre double (1985) pro klarinet a pás / pro fagot a elektroniku,
  • Anthèmes II (1997) pro housle a elektroniku.

• Vybrané teoretické stati

  • Hudební myšlení dneška (1963),
  • Technologie a skladatel (1977),
  • Alea (1958),
  • Mezi řádem a chaosem (1988),
  • Pierre Boulez a John Cage. Korespondence (1997).

Boulez stál u zrodu institutu IRCAM v r. 1978. IRCAM je zkratka pro Institut de recherche et coordination acoustique/musique. Je součástí Centre Georges Pompidou v Paříži.

Obr. 24 Řez architekturou IRCAM, autor: Renzo Piano.
(Zdroj: http://educ.jmu.edu/~tatewl/piano)

Prostor jako forma EA díla

Název kompozice Répons (1981–84) označuje buď odpovědi nebo responsoria – tedy jednu z forem gregoriánského chorálu. V obou případech se jedná o dialogickou komunikační situaci. Pro strukturální uspořádání Répons si Boulez vybral architektonický plán Guggenheimova muzea v N. Y.:

Obr. 25 A. L. Wright, budova Guggenheimova muzea v New Yorku.
(Zdroj: http://www.guggenheim.org)

Obr. 26 Interiér Guggenheimova muzea v New Yorku.
(Zdroj: http://www.thevanderlust.com)

V této, téměř třičtvrtěhodinové kompozici o deseti větách okolo sebe rotuje několik vrstev materiálu:

1. Šest sólových nástrojů podobné témbrové charakteristiky: 2 klavíry, cimbál, vibrafon, zvonkohra a harfa.
2. Živý orchestr.
3. EA stopa.

Výsledkem je práce s odlišnými barvami (témbry) v komplexní komunikační situaci v prostoru uvnitř i vně publika.

Obr. 27 Schéma hudební komunikace v Répons.
(Zdroj: Gerzso, Andrew. DG 20/21 liner notes, IRCAM.)