Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy
Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš

Úvod  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13 

Dějiny hudby – romantismus

Kapitola 1

Základní členění a charakteristika hudebního romantismu

 


Cíl Cílem první kapitoly kurzu je získat základní přehled o postavení hudebního romantismu v hudebních dějinách Evropy a pochopit jeho podstatu, spočívající v emocionální reakci na osvícenské zdůrazňování úlohy rozumu. 
Anotace
Anotace: rozdělení hudebního romantismu na časová období a národní školy, jeho ideová východiska a inspirační zdroje, společenské podmínky jeho nástupu a rozvoje, hlavní strukturální znaky romantické hudby.
  
Klíčová slova
 Klíčová slova: raný a pozdní romantismus, novoromantismus, klasicko-romantická syntéza, národní školy, ideové zdroje.
Čas ke studiu Přibližný čas potřebný k prostudování první kapitoly (včetně poslechu hudebních ukázek a napsání kontrolního testu): 90 minut

Na samém počátku našeho hudebního putování po devatenáctém století si pojďme vyjasnit pojmy romantismus, romantický, romantika, romantik. Každý z nás ví, o co jde, když slyší nebo čte, jak si lidé sdělují, že byli na romantické dovolené, jejich známí měli romantickou svatbu, na jejich chatě sice neteče voda, ale zato je to tam vyložená romantika, ten či onen člověk je naprosto nepraktický, protože je svým založením romantik. Zkusili jste si již ale někdy sami pro sebe definovat, v čem konkrétně onen romantický prvek u nějakého jevu nebo člověka spočívá? Jaká by měla být např. láska nebo svatba, aby mohla být později nadšeně popisována jako romantická?

K zamyšlení
 Námět k zamyšlení: pokuste si ujasnit, jaké vlastnosti či jevy si představujete pod pojmy romantický, romantika, romantik!

Obsah:

Odkazy k 1. kapitole

1.1 Rozdělení hudebního romantismu
1.2 Ideová východiska a inspirační zdroje hudebního romantismu, jeho vazby na jiná umění
1.3 Společenské podmínky nástupu a rozvoje hudebního romantismu. Hudební provoz v 19. století. Cecilánská reforma katolické hudby.
1.4 Typické strukturální atributy romantické hudby. Hudební nástrojařství a technické inovace v 19. století
Kontrolní test k 1. kapitole

Odkazy k celému kurzu

Použité obrazové a zvukové soubory
Literatura a zdroje (prameny)
  • Základní literatura
  • Doporučená literatura
Seznam poslechových ukázek

1.1 Rozdělení hudebního romantismu

Hudební romantismus je významná stylová epocha ve vývoji evropské hudby, vyplňující časově 19. století a zhruba první dvě dekády 20. století. V těch už však na hudební scénu vstupovaly také nové, modernější hudební styly, snažící se od romantismu co nejvíce odlišovat (impresionismus – skladatelé Debussy, Ravel, expresionismus – Schönberg, Berg, Webern, neofolklorismus – Janáček, Stravinskij, Bartók, neoklasicismus – opět Stravinskij, dále např. Poulenc, Prokofjev, Martinů ad.). Hudební období romantismu je možno rozdělit na čtyři po sobě následující časové úseky, které se vzájemně prolínaly a překrývaly. Následující schéma je proto nepřesné a slouží jen pro všeobecnou orientaci:

1. Raný romantismus (1800–1830) – vychází z hudebního klasicismu, začíná ale porušovat jeho symetrii a výrazovou uměřenost, v tom navazuje na Beethovenův individualismus. Jeho typickými projevy jsou menší hudební formy (písně a klavírní skladby). Skladatelé: Weber, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Škroup, Křížkovský ad. 

Poslech Franz Schubert (1797–1828) – Impromptu As dur pro klavír, op. 142, č. 2 [celé, 7:17]

2. Novoromantismus (1830–1860) – rozvíjí citovost, směřuje k patetickému, velkolepému, dynamickému a exaltovanému (nadnesenému, nápadnému) až teatrálnímu výrazu, inklinuje k rozsáhlým dílům, narušuje již výrazně dosavadní hudební formy, inovuje harmonii odvážnější chromatikou. Naplňuje hudbu mimohudebním obsahem, vytváří tak programní hudbu, především v nově vytvořené hudební formě symfonické básně. Reformuje operu, rozšiřuje orchestr. Skladatelé: Berlioz, Liszt, Wagner, Smetana ad. 

Poslech Hector Berlioz (1803–1869) – Fantastická symfonie, 4. věta, Pochod na popraviště [celé, 4:25]

3. Klasicko-romantická syntéza (1860–1890) – reaguje na neurčitost a často obtížnou orientaci posluchače v programní hudbě návratem ke klasickým hudebním formám, ovšem se zachováním a využitím soudobého hudebního jazyka. Klasicko-romantická syntéza se zcela nezříká programní hudby, ale rehabilituje zároveň hudbu absolutní. Záměrem návratu k osvědčeným hudebním formám klasicismu, byť s novým, romantickým obsahem, bylo znovunalezení souladu mezi myšlením hudebního tvůrce a jeho posluchačů. Skladatelé: Brahms, Dvořák, Saint-Saëns, Franck, Čajkovskij, Grieg, Verdi ad. Skladby období klasicko-romantické syntézy jsou patrně nejprovozovanějším a nejposlouchanějším repertoárem hudebního romantismu. 

Poslech Edvard Grieg (1843–1907) – Orchestrální suita Peer Gynt 1, první část, Jitro [celé, 3:48]

4. Pozdní romantismus (1890–1920) – v něm dosahují komplikace romantické hudební řeči svého vrcholu, především v harmonii, která bývá bohatě zahuštěna chromatikou a zdrsněna disonancemi. Skladby mívají bohatou instrumentaci, formy již bývají značně rozvolněné. Je to závěrečná fáze hudebního romantismu a zároveň východisko pro hudbu 20. století. Skladatelé: Mahler, Richard Strauss [1], Skrjabin, Elgar, Holst, Puccini, Schmidt, Rachmaninov, Foerster, Suk, Novák ad.

Poslech Richard Strauss (1864–1949) – Symfonická báseň Enšpíglova šibalství, úvod [3:52]

5. Národní školy (1800–1920) – zde nejde o páté období hudebního romantismu, ale o jeho členění na základě principu, který je výhradně obsahový, nikoli chronologický. Tímto principem je skladatelova afinita a inklinace (blízkost a směřování) k určité zemi nebo k nějakému národu, tedy jeho národnostní cítění, které do své hudby promítl. Takové sklony skladatelé projevovali především využíváním typických hudebních prvků příslušného národního folkloru, ale také jiným způsobem, nejčastěji skládáním na lidové nebo umělé texty v národním jazyce, vybíráním mimohudebních námětů spojených s určitou zemí a jeho lidem apod. Zdroje a inspirace hudby národních škol byly tedy různorodé: lidová nástrojová hudba (Novák, Slovácká suita, 4. část: U muziky), lidové písně (Čajkovského 4. věta 4. symfonie), lidová slovesnost nebo jí ovlivněná umělá tvorba – národní pohádky (Dvořákova opera Čert a Káča podle lidové pohádky od B. Němcové, Humperdinckova opera Perníková chaloupka podle německé pohádky bratří Grimmů), báje, pověsti, legendy, národní mytologie (Smetanova opera Libuše, symfonická báseň Šárka, mnohé opery R. Wagnera, Straussova symfonická báseň Enšpíglova šibalství na téma středověké legendy, Dvořákovo oratorium Svatá Ludmila), národní literatura vč. divadelních textů (Dvořákovy symfonické básně na texty Kytice K. J. Erbena, ruské opery na texty A. S. Puškina, např. od skladatelů Glinky, Musorgského, Čajkovského, Rimského-Korsakova a Rachmaninova, Griegův Peer Gynt, Sukův Radůz a Mahulena), výtvarná kultura dané země (Musorgského Obrázky z výstavy), její příroda (Smetanovy symfonické básně Vltava a Z českých luhů a hájů, Novákova symfonická báseň V Tatrách, Straussova Alpská symfonie, valčíky Johanna Strausse Na krásném modrém Dunaji a Povídky z Vídeňského lesa), historie (Smetanův Vyšehrad, Tábor a Blaník, Smetanova opera Braniboři v Čechách, Verdiho opery Bitva u Legnana [leňána] a Sicilské nešpory) apod.

Poslech Modest Petrovič Musorgskij (1839–1881) – Orch. suita Obrázky z výstavy, 14. část, Chaloupka na muřích nohách [celé, 3:05]

S hudebním materiálem převzatým nebo odvozeným od lidového folkloru skladatelé národních škol nakládali v zásadě dvojím způsobem:  

  1. byl citován
  2. byly pouze zohledňovány, nikoli citovány jeho typické prvky (rytmus, příznačné melodické obrysy a harmonické postupy, stylizace doprovodu, instrumentace atd.), které byly uplatněny v původní, tj. originální hudbě skladatele. Tímto druhým způsobem pracoval např. B. Smetana a A. Dvořák. 

Národní školy procházely celým hudebním romantismem od jeho počátků (kolem r. 1800) až po jeho doznívání na počátku 20. století. Proto mohli být příslušníky různých národních škol skladatelé všech čtyř vývojových fází hudebního romantismu, které jsme si vyčlenili primárně na základě časového, chronologického principu (přestože i zde hraje obsahová stránka důležitou roli), jako např.

Průnik časového a národnostního principu při přehledovém dělení hudebního romantismu ukazuje schematický obrázek:



 

Ruská

národní škola

  

Česká

národní škola

  

Severská

národní škola

    ad.

Raný romantismus          

1800–1830
Novoromantismus
          

1830–1860
Klasicko – romantická  syntéza
          

1860–1890
Pozdní romantismus
          

1890–1920


1.2 Ideová východiska a inspirační zdroje hudebního romantismu, jeho vazby na jiná umění


Romantismus odvozoval svůj název od francouzských pojmů roman a romantique, pocházejících z francouzské literatury [2]. Příběhy, vyprávěné v románu 19. století, bývají neobyčejné, dobrodružné, často spojené s láskou, tajemstvím, nebezpečím, riskantní záchranou a následujícím štěstím z ní plynoucím, zkrátka se všemi jevy, které rozněcující lidskou fantazii, protože jsou neuvěřitelné, mimořádné a vymykají se naší běžné zkušenosti.

Romantické umění chce svého recipienta (příjemce) vzrušovat, dojímat, zaměřuje se primárně na jeho pocity a city, usiluje o to, aby člověk při pohledu na obraz, sochu, během četby poezie anebo při poslechu hudby hlavně vnímal a cítil povahu díla a atmosféru, kterou v něm vyvolává.

Citovost romantismu byla reakcí na zdůrazňování rozumu a klasické vyváženosti předchozím osvícenstvím. Národní cítění romantismu nahrazovalo kosmopolitismus osvícenského klasicismu. Romantický návrat k Bohu v evropském myšlení 19. století vyvažoval náboženskou skepsi osvícenství (vzpomeňme si na papežovo zrušení jezuitského řádu v r. 1773 a zavírání klášterů rakouským císařem Josefem II.). Zájem o citový život jednotlivce a jeho osobní štěstí do jisté míry nahrazoval velkolepé, ale jen zčásti uskutečnitelné a realizované celospolečenské sociální projekty a vize Francouzské revoluce. Byl též protiváhou vůči osvícenskému zdůrazňování racionalistické vědy a reakcí na sociální důsledky nastupující průmyslové revoluce. 

Důležitým námětem pro romantickou hudbu bývá umění slovesné a výtvarné. Významnými romantickými literáty a výtvarníky byli:

Literatura (próza, poezie), divadelní hry:

Velká Británie – Lord Byron (1788–1824), W. Scott (1771–1832), sestry Ch. Brontëová 1816–1855), E. Brontëová (1818–1848) a A. Brontëová (1820–1849)
USA – E. A. Poe (1809–1849)
Francie –  F.-R. de Chateaubriand 1768–1848), V. Hugo 1802–1885), A. Dumas (1802–1870), A. de Lamartine (1790–1869)
Německo – J.  W. von  Goethe (1749–1832), J. Ch. F. von Schiller (1759–1805), bratři K. W. F. Schlegel (1772–1829) a A. W. Schlegel (1767–1845), Novalis (vlastním jménem G. Ph. F. Freiherr von Hardenberg 1772–1801), C. Brentano (1778–1842), L. A. von Arnim (1781–1831), bratři J. Grimm (1785–1863) a W. Grimm (1786–1859), K.May (1842–1912)
Rakousko (od r. 1867 Rakousko-Uhersko) a české země – F. Grillparzer (1791–1872), V. K. Klicpera (1792–1859), A. Stifter (1805–1868), J. N. Nestroy (1801–1862), J. K. Tyl (1808–1856), K. H. Mácha (1810–1836), K. J. Erben (1811–1870), K. Sabina (1813–1877), B. Němcová (1820–1862), Marie von Ebner-Eschenbach (1830–1916), J. Zeyer (1841–1901)
Dánsko – A. G. Oehlenschläger (1779–1850), H. Ch. Andersen (1805–1875)
Polsko – A. Mickiewicz (1798–1855)
Rusko – A. S. Puškin (1799–1837), N. V. Gogol (1809–1852), M. J. Lermontov (1814–1841)

Výtvarné umění (malířství, sochařství, architektura):

Velká Británie – J. M. W. Turner (1775–1851), W. Blake (1757–1827), S. Palmer (1805–1881), J. Constable (1776–1837)
Francie – E. Delacroix (1798–1863), A. Rodin (1840–1917)
Německo – C. D. Friedrich (1774–1840)
Rakousko a české země  – A. Mánes (1784–1843), V. Mánes (1793–1858), J. Mánes (1820–1871), Q. Mánes (1828–1880), A. Mánesová (1817–1883), M. L. von Schwind (1804–1871), V. Levý (1820–1870), J. M. Trenkwald (1824–1897), E. van der Nüll (1812–1868), A. S. von Sicardsburg (1813–1868), T. von Hansen (1813–1891), J. Zítek (1832–1909), J. Schulz (1840–1917), F. Ženíšek (1849–1916), V. Brožík (1851–1901), M. Aleš (1852–1913), V. Hynais (1854–1925)

V architektuře se v romantismu vývoj obrací k historickým reminiscencím (ohlasům, připomínkám, napodobeninám), s preferencí středověku (novogotika) a raného novověku (neorenesance – jejím příkladem je v českých zemích pražské Národní divadlo a Rudolfinum, brněnský Besední dům a vedle něj stojící Pražákův palác). Zájem romantické architektury o středověk podivuhodně koresponduje s obdobným zájmem romantické hudby.

Na následujících obrázcích jsou některé ze známých novogotických architektur v Česku: zleva zámky Hluboká (jižní Čechy), Lednice (jižní Morava) a tzv. Červený kostel v centru Brna.

Zámek Hluboká
Zámek Hluboká
 Zámek Lednice
Zámek Lednice
 Červený kostel, Brno
Červený kostel, Brno

Hudba se stala v 19. století ze všech druhů umění tím nejideálnějším vyjadřovacím prostředkem pro svou pojmovou neurčitost, dovolující svobodný rozlet fantazie skladatele a posluchače.

Časté náměty, inspirace, vzory a předlohy romantických uměleckých děl (s příklady):


1.3 Společenské podmínky nástupu a rozvoje hudebního romantismu. Hudební provoz v 19. století. Ceciliánská reforma katolické hudby.

Společenské podmínky pro nástup romantismu výrazně ovlivnila Francouzská revoluce (1789–1799) a následné napoleonské války. Revoluční události, symbolizované pádem pařížské Bastilly, destruovaly stávající feudální společenský systém kontinentální Evropy a umožnily nástup buržoazie. Přes všechny hrůzy revolučního jakobínského teroru a pozdějších válečných útrap, které se však vlastnímu území Francie vyhýbaly, znamenaly novoty zaváděné francouzským státem demokratizaci života v mnoha oblastech, včetně té hudební. V r. 1795 tak byla v Paříži založena hudební konzervatoř. Od přelomu 18. a 19. století vznikala v Evropě hudební nakladatelství, byly zakládány koncertní spolky, pěvecké sbory, pořádaly se veřejné koncerty přístupné platícímu obecenstvu. Tím byla oslabena aristokratická výlučnost hudby provozované do té doby většinou ve šlechtických salónech pro relativně malý okruh privilegovaných hostů.

Napoleonova zahraniční vojenská tažení vyvolávala hněv a nevoli obyvatel okupovaných zemí, ve kterých postupně vznikala a sílila národně-osvobozenecká hnutí (Itálie [3], Rusko, Španělsko, Německo). Když Francouzská revoluce vyhlásila ideál individuální svobody a snažila se jej uvádět do života, přejaly ho také evropské země, jež si Napoleon dočasně podrobil, nebo je přejala alespoň významná část jejich obyvatelstva. V zemích, obsazených francouzskými vojáky, ovšem postupně sílilo volání také po svobodě národní, bez francouzských vojsk. Tak se demokratické principy vyhlášené Francií nakonec obrátily proti jejím velmocenským zájmům. Vzrůst národního povědomí evropských národů během napoleonských válek povzbudil vznik výše zmíněných hudebních národních škol, jejichž příslušníci (nebyly to ale žádné oficiální organizace) jevili zájem o domácí lidovou hudbu a o její využití v artificiální hudbě.

S tím postupovalo ruku v ruce sbírání a vydávání slovesné a hudební lidové poezie, textů a nápěvů lidových písní. V Německu tak vznikla mezi roky 1805 a 1808 třídílná sbírka lidové poezie Des Knaben Wunderhorn (Chlapcův kouzelný roh). V Čechách vynikli v první vlně sběru lidové slovesné a hudební poezie v 19. století zvláště F. L. Čelakovský a K. J. Erben, na Moravě F. Sušil, F. Bartoš, L. Janáček a další.

Společenské postavení hudby bylo v 19. st. sice úctyhodné, současně však hudba nebyla považována za vhodnou dráhu pro seriózního muže, který býval ve společnosti 19. století jediným živitelem rodiny (výjimkou byli samozřejmě mimořádně zdatní koncertní umělci či skladatelé). Proto např. rodiče H. Berlioze, jehož otec byl venkovským lékařem, tak bouřlivě nesouhlasili s rozhodnutím svého syna stát se hudebníkem. Romantický hudební umělec totiž často hmotně živořil – stejně jako v dřívějších a pozdějších dobách – na pokraji bídy (to bylo údělem Beethovena, Schuberta, často Berlioze, Smetany, mladého Dvořáka a Janáčka, po celý život Musorgského a mnoha dalších). Takový život býval na druhou stranu společností (a někdy i umělci samotnými) vnímán jako úděl opravdového génia. Ve společnosti 19. století postupně vznikal romantický obraz umělce ozářeného aurou osamělého proroka zítřka, který musí těžce bojovat o své uznání a jenž za prosazování své pravdy všemožně trpí.

Hudební produkce a provoz – vedle tradiční klasické (vážné) hudby se v 19. století rozvíjí žánr operety a hudby tzv. „vyššího populáru“ (to byly např. valčíky, polky, pochody, hudba vojenských a městských kapel). Roste kult nástrojové a pěvecké ekvilibristiky, virtuozů a operních hvězd. Úměrně tomu se zvyšuje tvorba hudby zaměřené na vnější efekt bez hlubších uměleckých ambicí. Jsou budovány velké koncertní sály a operní domy, významné koncerty a operní představení se stávají celospolečenskými událostmi. Nastává všeobecná demokratizace veřejného hudebního života, ten se definitivně organizuje na komerční bázi a koncertu, operního či jiného hudebního představení se může zúčastnit každý, kdo zaplatí vstupné. Roste počet hudebních učilišť a pedagogů, hudebních periodik, hudebních recenzentů, spisovatelů a vědců. 

V chrámové hudbě katolické církve je ve druhé polovině 19. století zaváděna tzv. Ceciliánská reforma. Její nástup byl ideově připravován již v první polovině 19. století. Naplno se rozvinula až po založení Všeobecného ceciliánského spolku pro země německého jazyka (Allgemeiner Cäcilienverein für die Länder deutscher Zunge) v r. 1868, u jehož zrodu stál německý teolog a církevní hudebník Franz Xaver Witt (1834–1888). V tomto hnutí se projevila snaha o omezení okrasné funkce liturgické hudby v zájmu většího soustředění věřících na samotný bohoslužebný obřad a jeho podstatu – duchovní setkání s Bohem. Ceciliánská reforma preferovala při liturgii vokální polyfonii Palestrinova typu a hudbu varhanní, nakonec se ale pro své hudebně-restriktivní požadavky příliš neujala. Přispěla však k omezení hudby operního typu v katolické církevní hudbě a k jejímu návratu ke kontemplativnějšímu (hlubšímu, přemýšlivějšímu, méně koncertnímu) pojetí.

1.4 Typické strukturální atributy romantické hudby. Hudební nástrojařství a technické inovace v 19. století

Melodie – stává se postupně méně pravidelnou a symetrickou v porovnání s tvorbou vídeňského klasicismu nebo raných romantiků, již v programní hudbě novoromantiků je často rozbita na menší, rozmanitě uspořádané úseky, vyjadřující mimohudební sdělení. V pozdním romantismu se tento trend ještě zesiluje. Příkladem jímavé, rozkošatělé, pozdně romantické melodie budiž v této souvislosti Intermezzo P. Mascagniho.

Poslech Pietro Mascagni (1863–1945) – Intermezzo z opery Sedlák kavalír (Cavalleria rusticana) [celé, 3:40]

Harmonie – zvyšuje se v ní postupně podíl chromatiky a disonancí. Zvláště v německé, ale i jiné, např. české romantické hudbě se kumulují harmonické složitosti a v podstatě vyčerpávají možnosti tradiční tonality (Wagner, R. Strauss, Mahler, Skrjabin, Foerster, Novák, Suk ad.). Příkladem harmonicky komplikované struktury z konce hudebního romantismu je Sukova symf. báseň Zrání.

Poslech Josef Suk (1874 – 1935) – symfonická báseň Zrání (1912–1917), druhá pol. s fugou a ženským sborem zpívajícím na vokály [14:40]

Rytmus – bývá výrazný, mnohdy komplikovaný, v procesu hudební komunikace mezi romantickým skladatelem a jeho posluchačem je mu někdy přisouzena rovnoprávná úloha s melodií a harmonií, na některých místech skladeb může i přebírat iniciativu v tlumočení jejich hudebního obsahu (např. Grieg, skladba Ve sluji krále hor, kde neúprosný monotónní rytmus znázorňuje vytrvalé pronásledování Peera Gynta kouzelnými skřítky).

Poslech Edvard Grieg (1843–1907) – Orchestrální suita Peer Gynt 1, 4. část, Ve sluji krále hor [celé, 2:15]

Barva – v hudbě dokresluje či vyvolává náladu, atmosféru. Do orchestru jsou zaváděny nové nástroje (např. harfa, anglický roh, ofiklejda, saxofon). Orchestr je během 19. století početně rozšiřován, kombinován s vokálními hlasy (např. Mahler, Suk), postupně se zvyšuje  také ladění orchestru, tím se jeho zvuk stává pronikavější. V. Novák vyjadřuje v poslední části své Slovácké suity kouzlo noční nálady pomocí harfy a jemných barev smyčců a dřev. Jeho instrumentace a harmonie je zde příkladem českého hudebního impresionismu.

Poslech Vítězslav Novák (1870–1949) – Slovácká suita, 5. část, V noci [úvod, 3:00]

Programní hudba – byla prosazována nejdříve a nejusilovněji novoromantiky, vytváří formu symfonické básně (jednovětá orchestrální skladba s mimohudebním obsahem), programovost je implantována (zasazována) také do formy symfonie, do hudby komorní, klavírní apod.

Opera – ve Wagnerově operní tvorbě se vyrovnává podíl složky instrumentální a vokální. Do opery je tak přiveden symfonický zvuk, symfonismus. Wagner operu reformuje ve smyslu svého Gesamtkunstwerku (viz kap. 5), u Verdiho vrcholí tradiční italská belkantová opera. Italský verismus a Puccini přivádějí operní žánr hudebně-psychologickou kresbou do blízkosti moderních kompozičních a inscenačních směrů 20. století. 

Výroba hudebních nástrojů – od počátku 19. století byla ve vzrůstající míře ovlivňována všeobecným technickým pokrokem a velkosériovou výrobou (ta ale u hudebních nástrojů většinou stírá žádoucí zvukové charakteristiky, potřebné např. pro uspokojivou interpretaci hudby baroka), což zlevňovalo ceny zboží. Vybavení dřevěných a žesťových dechových nástrojů se technicky zdokonalovalo zaváděním klapek a ventilů, což zjednodušovalo hráčům prstové hmaty a usnadňovalo kvalitní hru náročných skladeb a orchestrálních partů.

Ke konci 19. století byl vynalezen fonograf (T. A. Edison, 1877) a gramofon (E. Berliner, 1887), což mělo v dalších desetiletích obrovský vliv na hudební život a kulturu celého světa. Končilo tak období jedinečnosti hudebního projevu, protože ten mohl být napříště jedním technickým zařízením zaznamenáván a jiným mnohokrát mechanicky opakován. Hluboké sociologické dopady těchto vynálezů se však v závislosti na vývoji záznamové a reprodukční techniky a jejího postupného masového šíření projevily až ve 20. století.

[1] Pozor na záměnu se jménem Johann Strauss, spojeným v hudebním světě především se dvěma vídeňskými skladateli, otcem a synem stejného křestního jména a příjmení, kteří se v 19. století proslavili skládáním zábavné hudby. Viz kap. 13.

[2] Za typickou romantickou literaturu 19. století lze považovat např. díla Francouzů V. Huga (Chrám Matky Boží v Paříži, 1831) nebo A. Dumase st. (Tři mušketýři, 1844, Hrabě Monte-Christo, 1845–46, aj.). V Čechách se stal svou romantickou básní Máj (1836) legendární Karel Hynek Mácha. V ruském romantismu byly často zhudebňovány literární předlohy A. S. Puškina, např. pohádkový epos Ruslan a Ludmila (1820) jako opera Glinky, román ve verších Evžen Oněgin (1825–1833) a povídka Piková dáma (1834) jako opery Čajkovského, drama Boris Godunov (1825) jako opera Musorgského atd. Za romantickou literaturu musíme pokládat také dobrodružné romány německého spisovatele K. Maye z Divokého západu a Blízkého východu, psané v závěru 19. století a oblíbené hlavně mužskou částí populace. Z desítek Mayových knih připomeňme třeba tituly Divokým Kurdistánem (1892) a Vinnetou (4 díly, 1893–1910).

[3] V Itálii byla situace složitější, protože jako okupanti byli italským obyvatelstvem v její severní části považováni na počátku 19. století Rakušané. Po porážce rakouských armád revolučními francouzskými vojsky byli Francouzi Italy zprvu oslavováni jako osvoboditelé, ovšem pouze do určité doby. Po konečném vítězství evropských mocností nad Napoleonem v r. 1815 a po návratu Rakušanů do té části severní Itálie, kterou museli po porážkách od Francouzů opustit, začalo v Itálii postupně sílit volání po vyhnání cizích vetřelců a sjednocení země. K němu nakonec došlo ve 2. pol. 19. století. Jedním ze symbolů národně-osvobozovacího boje Italů se stala operní hudba G. Verdiho.

Kontrolní test k 1. kapitole
Použité obrazové a zvukové soubory:

Fotografie použité v kurzu byly převzaty v převážné většině ze stránek volně dostupné internetové encyklopedie Wikipedia. Pokud obrázek pochází z jiného zdroje, je tento na příslušné stránce kurzu citován. Notové příklady ve formě obrázků pocházejí rovněž z Wikipedie, popřípadě z volně dostupné internetové databáze hudebních partitur IMSLP / Petrucci Music Library. Většina zvukových souborů v MP3, použitých v kurzu jako studijní hudební ukázky, byla stažena z italské freewarové hudební databáze Karadar Classical Music, před několika lety dostupné na www.karadar.it/Default.htm. Tento webový portál v současnosti na této ani jiné internetové adrese k nalezení není a není jasné, zda svou hudební kolekci nabízí na jiném místě na internetu nebo zcela ukončil provoz. Zbývající zvukové soubory kurzu poskytl server YouTube, s výjimkou výňatků z obou Mozartových klavírní koncertů ve 2. kapitole, které jsou součástí grandiózního německého internetového hudebního projektu MOZART–ARCHIV IM TURM. Zvukové soubory kurzu jsou fyzicky umístěny na serveru IS MU a přístup k nim je spolu s celým kurzem chráněn identifikačním heslem.

Literatura

Literatura a zdroje (prameny):

V následujícím seznamu je uvedena literatura, která byla použita při tvorbě kurzu, včetně zdrojů na internetu. Celý soubor použité literatury a zdrojů, který byl podkladem pro tento distanční studijní materiál, byl rozdělen do tří skupin:

  1. Základní literatura. Zde figurují česky psané příručky dějin hudby, které jsou běžně dostupné v českých obchodech nebo knihovnách a slouží proto zároveň jako základní literatura předmětu HV7BP_DH3 Dějiny hudby 3 a HV7BP_PSD3 Poslechový seminář k dějinám hudby 3. Na Katedře hudební výchovy PdF MU jsou studenty na doporučení učitelů využívány ke studiu hudebních dějin nejčastěji publikace M. Navrátila a B. Vítka. Stejně dobře však poslouží i jiné přehledy hudebních dějin, uvedené níže. V seznamu základní literatury figurují dále nejběžněji užívané hudební slovníky a encyklopedie dostupné v češtině, ale rovněž dva významné slovníky cizojazyčné, jejichž dostupnost je v univerzitním městě Brně bezproblémová. Na prvním místě z nich jmenujme anglický The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition, z r. 2001, dostupný po připojení ze sítě MU online. Pro ty, kteří ovládají němčinu, je zajímavá také stejně kvalitní hudební encyklopedie Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Hudba v dějinách a současnosti, MGG). Její první vydání (1949–1986, 17 sv.) bylo vydáno také digitálně, druhé vydání vzniklo v letech 1994–2008 a má 29 svazků. Druhé vydání MGG je k nahlédnutí např. v příruční knihovně hudební studovny brněnské Moravské zemské knihovny, kde je k dispozici také první vydání angl. slovníku The New Grove Dictionary of Music and Musicians z r. 1980 (20 sv.). Do přehledu základní literatury byla dále přidána mnohdy znevažovaná a na některých českých školách prý dokonce zakazovaná Wikipedie. Ta však (především ve své anglické a německé verzi, ale také francouzské a italské, u českých skladatelů rovněž české) uvádí o klasické hudbě a o jejích autorech mnohdy velmi podrobné a zasvěcené informace na profesionální obsahové úrovni. Vzhledem ke zvláštnímu charakteru Wikipedie, jejíž články píší veřejnosti neznámí autoři, je však vždy dobré její údaje ještě porovnávat s nějakou jinou lexikální publikací, napsanou neanonymními hudebními odborníky. Taková publikace může být přístupná také online, někdy dokonce výhradně, jako je tomu v případě Českého hudebního slovníku osob a institucí.

  2. Doporučená literatura. Ve druhé skupině publikací se objevují další přehledy, příručky a slovníky, které autor kurzu při jeho psaní použil, většinou na doplnění či kontrolu informací získaných z publikací první skupiny, někdy naopak jako první referenci kvůli jejich přehlednějšímu uspořádání či jinak přínosnému obsahu. To je zároveň doporučená literatura k tomuto studijnímu kurzu o hudebním romantismu i k předmětům HV7BP_DH3 Dějiny hudby 3 a HV7BP_PSD3 Poslechový seminář k dějinám hudby 3. Jako zajímavost je k doporučené literatuře připojena informace o Antologii české hudby, vydané na CD a v omezeném rozsahu prezentované také online. 

  3. Rozšiřující literatura. Třetí skupinou knih a zdrojů je rozšiřující literatura k jednotlivým tematickým okruhům, jimž se věnují konkrétní kapitoly kurzu (jsou to typicky např. monografie skladatelů). Její studium pro zvládnutí učiva kurzu není nutné. Tato speciální literatura může sloužit případným zájemcům o hlubší studium života a tvorby osobností hudebního života projednávané doby a je uváděna na konci kapitol 2–13. Soupisy rozšiřující literatury obsahují také informace o některých elektronických zdrojích na internetu. Protože se zde de facto jedná o hypertextové odkazy povšechné informativní povahy a nikoli o specifické bibliografické údaje vázané na konkrétní citace cizích textů, jež by doplňovaly či ilustrovaly výklad kurzu, bylo v těchto případech pro větší přehlednost upuštěno od plných bibliografických záznamů podle citačních norem, které by soupisy rozšiřující literatury bezdůvodně zatěžovaly nepotřebnými a proto nadbytečnými údaji.

1. Základní literatura

Dějiny hudby:

Slovníky a encyklopedie:


2. Doporučená literatura

Dějiny hudby:

Slovníky a encyklopedie:

Popularizační literatura, hudební antologie, weby o hudbě:

Hudební partitury:

Úvod  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13