Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš
Dějiny hudby – romantismus
Kapitola 8
Národní školy
 |
Cíl: ozřejmit pojem národní školy v kontextu hudby 19. století, vytvořit základní přehled o nich a jejich nejvýraznějších představitelích. |
 |
Anotace: V hudbě 19. století hrají značnou roli tzv. národní školy. Je to souhrnné označení pro skladatele, kteří se rozhodli, že se ve svých skladbách nechají inspirovat lidovou hudbou. Národní školy procházely hudbou romantismu od jeho počátků až do jeho vyznění ve 20. století. Mezi zvlášť výrazné evropské národní školy patří česká, ruská a severská. Artificiální hudba s národními prvky se však během 19. století počala postupně tvořit prakticky v celé Evropě. |
 |
Klíčová slova: národní školy, Zdeněk Fibich, Michail Ivanovič Glinka, Mocná hrstka, Modest Petrovič Musorgskij, Edvard Grieg. |
 |
Přibližný čas potřebný k prostudování kapitoly (vč. poslechu hudebních ukázek a vypracování kontrolního testu): 180 minut |
| Národní školy představují v hudbě 19. století fenomén, který nelze oddělit od evropského společenského vývoje. Při vzniku hudebních národních škol hrálo roli několik faktorů, z nichž tím základním byl nástup osvícenství v průběhu 18. století a tím rozhodujícím Francouzská revoluce v jeho závěru. V jednotlivých zemích tehdy počal sílit zájem o lidovou kulturu a národní historii. Po r. 1800 byla skloňována slova národ, národní a národnost stále častěji. Tyto pojmy se stávaly důležité v životě evropských národních komunit, spojených zejména sdíleným jazykem, společnou historií, kulturou a sílícím pocitem sounáležitosti. Zvláště silné byly podobné tendence u těch národních společenství, která žila pod cizí nadvládou a toužila po svém osamostatnění (např. Češi a Italové se uvnitř svých národních komunit sjednocovali na základě odporu k nadvládě Rakušanů, zatímco Rusové, Rakušané, Němci a Španělé posilovali vědomí národní pospolitosti během okupace svých území francouzskými vojsky za napoleonských válek). V národních školách 19. století se umělá (tj. artificiální) hudba, která měla v klasicismu univerzální, nadnárodní povahu, začala obohacovat lidovými hudebními prvky a náměty spojenými s domácí kulturou, historií, geografií apod., čímž získávala národní zabarvení (kolorit). |
 |
Námět k zamyšlení: Historie českých zemí bývá po roce 1800 spojována často s pojmy národní obrození, český jazyk, česká literatura, česká kultura, český národ. Součástí tohoto procesu se stala i česká hudba v podobě tzv. české národní školy, pod kterou si vybavujeme především tvorbu B. Smetany, A. Dvořáka a Z. Fibicha s jejich národně orientovanými skladbami. U Fibicha je tato národní orientace slabší než u Smetany a Dvořáka, ale přesto je v jeho tvorbě přítomná. Češi své národní obrození zakončili r. 1918 vytvořením samostatného státu, Československa. Protože však národnostní princip, na jehož základě byl tento stát vytvořen, během první a druhé poloviny 20. století v podstatě selhal, Československo už dnes neexistuje a na jeho bývalém území se dokonce již nenachází několik miliónů jeho bývalých obyvatel české, německé a židovské národnosti, které doplatily na – národním principem zdůvodněnou a vyvolanou – 2. světovou válku a její důsledky. Po roce 1990 jsme mohli po několik let sledovat smutné výsledky národní emancipace prováděné se zbraní v ruce na území bývalé Jugoslávie. Tyto příklady by dnes mohly vztyčit otazník u čehokoli, co je spojováno s pojmem národ, tedy i u romantické národní hudby a jejích národních škol. Jenom proto však není potřeba národní školy hudebního romantismu zatracovat. Je to s nimi stejné jako se vším v lidském životě: různé věci, myšlenky nebo pojmy mohou být užitečné nebo také škodlivé, podle toho, jak rozumně nebo hloupě se použijí. Národní hudba 19. století nechtěla být původně žádným šovinistickým nástrojem, jaký vytvořil např. německý nacismus po r. 1933 z operního díla R. Wagnera (je však pravda, že Wagner tomu svým antisemitským postojem mocně napomohl) a F. Liszta (fanfáry z Lizstovy symfonické básně Preludia ohlašovaly pravidelná válečná zpravodajství nacistického rozhlasu). Proto se o ni dnes můžeme zajímat bez ideologických předsudků a je nám dovoleno se z ní těšit, aniž bychom jejím studiem či poslechem ten nebo onen národ povyšovali nebo ponižovali. Podmínkou a předpokladem k takovému přístupu je ale uznání zásady, že všechny národy jsou si rovny a žádný nemá právo utlačovat jiný. Národní školy v 19. století hudbu obohatily a přinesly do ní nové impulsy. Tím, že prostřednictvím univerzálního jazyka hudby přinášely poznání o jednotlivých národech do mezinárodního povědomí, již v 19. století přispívaly ke globalizaci světa, která je dnes jeho hlavní hybnou silou. |
Obsah:
| Rozšiřující literatura k 8. kapitole | |
| Seznam poslechových ukázek |
8.1 Vznik, příklady a představitelé národních škol
Národní školy byly důležitou součástí evropské hudby romantismu. Tvořili je hudební skladatelé, jejichž hudba zužitkovala nebo jako inspirační zdroj přijímala lidovou hudbu či jiné podněty národa, z něhož tito tvůrci vzešli a/nebo se kterým se vnitřně a umělecky ztotožnili či ke kterému se ideově a citově přimkli, a to i tehdy, když v dané zemi trvale nežili a nepůsobili. Vztah mezi hudební tvorbou romantického skladatele a určitou zemí s jejím národem a jeho lidovou hudbou a celou kulturou mohl nabírat podobu vazby velmi těsné a pevné (Smetana a Čechy) nebo značně rozvolněné a spíše symbolické (Liszt a Maďarsko). Zvláštním typem představitelů národních škol byli hudebníci, kteří ve svých skladbách dospěli k univerzální syntéze lokálních a evropských (hlavně italských, německých a francouzských) vlivů – např. Chopin, Dvořák, Grieg, Čajkovskij, Verdi, Liszt, Wagner, Saint-Saëns, Franck.
Hudební romantismus se sice obecně inspiroval především fantazií a city člověka, přírodou, středověkou či bájnou historií a náboženstvím, literaturou a výtvarným uměním, od svých raných fází však měl (byť u různých skladatelů v různém rozsahu) při hledání svých námětů na zřeteli také prostý lid a jeho slovesnou a hudební kulturu. Tento vývoj nelze oddělit od vzepětí národního a občanského uvědomění v evropských zemích během Francouzské revoluce a následných válečných událostí až do definitivní porážky Napoleona Bonaparta (období let 1789–1815). Zatímco „návrat k přírodě“ propagoval ve Francii v 18. století svérázný filozof a hudebník J. J. Rousseau, soustředění pozornosti evropských intelektuálů k uměleckým projevům prostého lidu podnítil zejména německý romantismus. Mohutným impulsem k tomu bylo dílo Johanna Gottfrieda Herdera (1844–1803), jednoho z duchovních „otců“ německého romantismu, zvláště jeho sbírka lidových a umělých písňových textů z celé Evropy z let 1778–1779 s názvem Volkslieder nebst untermischten anderen Stücken, tj. Lidové písně spolu s dalšími přidanými texty (ve druhém vydání z r. 1807 s pozměněným názvem Stimmen der Völker in Liedern, tj. Hlasy národů v písních).
Pod Herderovým vlivem sbírali a vydávali v Německu v 1. pol. 19. století bratři Jacob (1785–1863) a Wilhelm (1786–1859) Grimmové pohádky a pověsti, původně je však k tomu vybídl Clemens Brentano (1778–1842). C. Brentano a Achim von Arnim (1781–1831) shromažďovali od r. 1805 materiál pro svou sbírku německé lidové poezie, která vyšla do r. 1808 ve třech dílech pod názvem Des Knaben Wunderhorn: Alte deutsche Lieder (Chlapcův kouzelný roh: Staré německé písně). Navzdory slovu v jejím názvu obsahuje Brentanova a Arnimova sbírka pouze texty, nikoli nápěvy; jde tedy o chápání slova „píseň“ v jeho literárním významu, „píseň“ jakožto nehudební útvar slovesné poezie. Mluvená řeč každého národa má však také svoji melodii, své přízvuky, svou intonaci, a proto označení „písně“ při popisu čistě slovesných poetických sbírek má své racionální opodstatnění.
Rovněž bez nápěvů bylo o několik desetiletí později vydáno zásluhou Karla Jaromíra Erbena (1811–1870) obdobné dílo pocházející z českých zemí, a to proslulé třísvazkové Pjsně národnj w Čechách (1842–1845). Jejich druhé vydání se objevilo v letech 1852 (první svazek) a 1856 (druhý svazek). Erbenův písňový soubor však nakonec bez nápěvů nezůstal, protože ty k němu byly jako doplněk postupně vydávány v jednoduché, ale vkusně stylizované klavírní harmonizaci, již pořizoval strahovský varhaník Jan Pavel Michael Martinovský (1808–1873). Martinovského klavírní doprovody vyšly v letech 1842–1870 v rozsahu celkem pěti svazků, z nichž každý obsahoval sto písní. Teprve v 60. letech 19. století K. J. Erben svou sbírku vydal jako Prostonárodní české písně a říkadla (1864), jíž předcházela notová příloha s nápěvy písní, vydaná Erbenem již o dva roky dříve (1862) s názvem Nápěvy prostonárodních písní českých. (Skutečně reprezentativního vydání, celkem šestého, založeného na třetím vydání z r. 1864, se Erbenovy Prostonárodní české písně a říkadla dočkaly v šesti svazcích vycházejících v pražském hudebním vydavatelství Panton v letech 1984–1990. Nápěvy jsou zde poprvé řazeny průběžně k textům písní.) Velký význam pro české národní obrození a českou romantickou hudbu (Dvořák, Fibich) měla Erbenova básnická sbírka Kytice z pověstí národních (1853).
Ještě před Erbenem, v r. 1835, vydal lidové písně s českým textem sběratel z Moravy, katolický duchovní František Sušil (1804–1868), s názvem Morawské národnj Pjsně. V r. 1840 následovala další Sušilova sbírka, Morawské národnj Pjsně: Sbjrka nowá. Obě sbírky byly doplněny nápěvy v přílohách. Sušil své sběratelské úsilí završil v r. 1859, kdy dokončil svou od r. 1853 po sešitech vydávanou písňovou řadu Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými. Po prvním (1859) a druhém (1860) vydání této poslední Sušilovy sbírky lidových písní následovalo její třetí vydání v r. 1872. Antonín Dvořák ji využil při tvorbě svých Moravských dvojzpěvů.
Zájem o lidovou píseň v Čechách a na Moravě byl pozoruhodný již dlouho před prvním vydáním Erbenových a Sušilových sbírek. Rukopisné soubory lidových písní u nás vznikaly v 18. století (podobně tomu bylo na Slovensku), na počátku 19. století české lidové písně schraňovali např. Václav Hanka, Josef Dobrovský, hudební skladatel Václav Jan Tomášek, František Ladislav Čelakovský (ten je vydal jako součást svého souboru Slovanské národní písně (1822, 1852, 1827) ad. V r. 1819 přišel nečekaný impuls přímo z vládních míst ve Vídni, protože jimi byl nařízen sběr lidových písní (nápěvy a texty), melodií tanců a kostelních písní v historických zemích Rakouska, včetně Čech, Moravy a rakouského Slezska. Z materiálu této tzv. guberniální sbírky byla v r. 1825 v Praze vydána publikace České národní písně, obsahující písně české a německé včetně jejich nápěvů, a také melodie několika desítek tanců (tzv. Rittersberkova sbírka). Na Moravě prosluli v 19. století jako sběratelé lidových písní kromě Františka Sušila také František Bartoš, Leoš Janáček, Martin Zeman a další. Sbírky lidových písní, zejména ta Erbenova ve své klavírní verzi a třetí sbírka Sušilova, působily jako mocný katalyzátor na české národní obrození a rozvoj české hudby. Po svém návratu ze Švédska svedl v Praze začínající operní skladatel Bedřich Smetana názorový střet se zastánci citací českých lidových písní v umělé národní hudbě, za což si vysloužil nepřízeň mocného a vlivného obrozeneckého politika F. L. Riegera (1818–1903). Rieger se oženil s dcerou historika Fr. Palackého, byl hlavním autorem první české encyklopedie, slavného Slovníku naučného, a později se stal poslancem vídeňského parlamentu. Smetana však svou tvorbou prokázal, že při skládání umělé (artificiální, vážné, klasické) hudby je životná jeho koncepce inspirace lidovou písní, nikoliv jejího doslovného citování.
Slovní spojení národní škola má v hudbě příbuzný obsah s pojmem národní styl. Národní styly nevstupovaly do evropského hudebního vývoje teprve v 19. století, byly jeho součástí již předtím. Kolem roku 1700 spolu soupeřily o prvenství v hudbě zejména dva evropské národy, Italové a Francouzi. Paradoxem hudebních dějin je fakt, že skladatel Jean-Baptiste Lully (1632–1687), který na dvoře „krále Slunce“ Ludvíka XIV. ve Versailles vytvořil styl dvorní opery, baletu a instrumentální hudby, jenž platil za typicky francouzský, byl původem Ital z Florencie. I když si Francie dlouho nechtěla italský hudební styl nechat vnutit, nakonec k tomu ve druhé polovině 18. století stejně došlo, ale nikoli přímo. Stalo se tak prostřednictvím hudby vídeňského klasicismu (Haydn, Gluck, Mozart, Beethoven a jejich současníci), která je výsledkem spojení vlivů zvláště italské a německé, ale také francouzské artificiální hudby, ovšem též lidové hudby Italů, Němců, Rakušanů, Čechů, Poláků, Chorvatů a dalších národů střední, jihovýchodní a východní Evropy. Všechny tyto podněty ve svých skladbách v polovině 18. století geniálně přetavil J. Haydn (opírající se ovšem o celou generaci skladatelů, tvořících před ním a s ním hudbu v tzv. galantním stylu) a položil tím základy vrcholného „vídeňského“ klasicismu (Haydn tvořil převážně jinde než ve Vídni, Mozart v ní prožil jen poslední, i když nejdůležitější dekádu svého života, a Beethoven, asimilovaný Vídeňan, pocházel z německého Bonnu a měl dědečka původem z belgického Mechelenu). Na základech, položených v instrumentální hudbě J. Haydnem (1732–1809) a v opeře Ch. W. Gluckem (1714–1787), vyrostli W. A. Mozart (1856–1891) a Ludwig van Beethoven (1770–1827), kteří se následně stali východiskem a vzorem pro skladatele raného romantismu, novoromantismu a klasicko-romantické syntézy (ve 20. století také neoklasicismu).
Národní školy hudebního romantismu mívaly v některých zemích více či méně skrytý protestní potenciál. Právě tak se ve světové odborné literatuře často popisuje romantická hudba Čechů, kteří se v 19. století stále více snažili vymanit ze sféry německo-rakouského vlivu a usilovali nejprve o federativní uspořádání Rakouska, později o vlastní samostatný stát, což se jim nakonec podařilo v r. 1918, když Rakousko-Uhersko s Německem prohrály 1. sv. válku. Hudba českých skladatelů během tohoto jednoho století zápasu o českou národní identitu a státnost sehrála v české společnosti významnou sjednocovací úlohu, podobně jako v Itálii tvorba operního skladatele G. Verdiho. Itálie začala po r. 1815 usilovat o své politické sjednocení na principu společného jazyka a národa. Toto hnutí dostalo název risorgimento, byla to obdoba českého národního obrození. Mnohé z italských revolucionářů období risorgimenta rakouská vláda věznila na brněnském Špilberku.
V Rusku souzněl vznik národního směru v hudbě se vzepětím pocitu vlastenectví a hrdosti na vlastní velikost a sílu, který se jeho obyvatel zmocnil po zahnání Napoleonovy armády z Ruska v r. 1812. Severská (skandinávská) národní škola neměla podobné politické pojítko. Její svéráz byl určován spíše odlehlostí severských zemí od velkých evropských center a zádumčivostí severské přírody, méně zalidněné a méně zasažené průmyslem než v Německu, na něž byly skandinávské země v hudbě převážně orientovány. V zásadě by se dalo konstatovat, že národní prvky byly v romantické hudbě jednotlivých států a zemí o to výraznější, o co menší byla jejich dosavadní politická nezávislost a hospodářská vyspělost a o co méně se tyto územní celky a oblasti do té doby skladatelsky podílely na hlavních stylových proudech evropské hudby. Tím je možno vysvětlit, proč romantické národní školy nehrály zvlášť důležitou úlohu v hudební tvorbě Francie, Anglie a Německa. Ale i v nich bylo možno najít skladatele, píšící hudbu v „národním tónu“. V r. 1908 popsal slavný francouzský literát Romain Rolland, co je podle něj typicky francouzské v hudbě jeho krajana C. Saint-Saënse: „Naproti frenetickému přívalu Richarda Strausse, unášejícímu ve směsi bahno, trosky i génia, tyčí se románské umění Saint-Saënsovo, ironické a božsky jasné. Jeho jemný dotek, jeho bohatá střízlivost, jeho upřímný půvab, který proniká do duše a tam probíhá po cestičkách, působí požitek z mluvy i myšlenky, jež jsou krásné, jasné a poctivé; ta přesnost písma i smyslu okouzluje jako ctnost. V nervózním a ztýraném dnešním umění je to hudba nápadná svým klidem, svými pokojnými harmoniemi, svými hebkými modulacemi, svou křišťálovou čistotou, svým plynným, nenásilným slohem, jakýmsi aticismem. Ba i její klasický chlad působí dobře bezděčnou reakcí proti přemrštěnostem, třebas i upřímným, nového umění.“ [1]
Zvláštním případem mezi hudebními velmocemi byla v 19. století Itálie. Jednalo se stále o zemi hudebně příliš významnou, než aby si musela po roce 1800 zřizovat svou vlastní národní skladatelskou školu. Italská melodika, harmonie, italské bel canto, italská opera a další italské hudební vokální a nástrojové formy se staly po r. 1600 na příští dvě staletí vzorem celé hudební Evropě. Během období romantismu se Itálie soustředila více na operu, zatímco její význam v instrumentální hudbě poklesl. V opeře se vždy prosazovalo to, co bylo specificky italské, samo od sebe – byla to italská zpěvnost a byl to italský temperament, které napodobovali operní autoři jiných národů. Zpěvností a temperamentem Italové naplňovali svou hudbu odedávna, a tyto hudební složky se v 17. a 18. století rozšířily v italských skladbách, spolu s novými hudebními formami (toccata, fuga, triová sonáta, concerto grosso, kantáta, oratorium, opera, sólový koncert atd.), s italskými interprety, kapelníky a skladateli po celé Evropě. V každé evropské zemi tak dříve nebo později tamní hudba (alespoň zčásti) přijala určité italské prvky, dokonce i ve Francii, jak již bylo zmíněno výše. Je sice pravda, že opery G. Verdiho počaly v důsledku společenského vývoje během risorgimenta sehrávat úlohu politicky motivační, sjednocující a vlasteneckou, ale jejich autor jimi nevytvořil italskou národní (skladatelskou) školu. Giuseppe Verdi spíše svým velkým porozuměním pro hudební drama, geniálním instinktem pro vynalézání působivých melodii a hudebních gradací a citem pro sólový a sborový operní zpěv upevnil dosavadní italskou nadvládu ve vokální hudbě. Rozmnožil tím skvělým způsobem nejlepší tradice italského bel canta, jako dědic italské opery od Cacciniho a Monteverdiho až po Rossiniho, Belliniho a Donizettiho. Ve svém pozdějším operním období Verdi italské bel canto propojil s bohatě prokomponovanou orchestrální složkou, aby adekvátně odpověděl na drtivý nástup progresívního R. Wagnera a jeho propracovaného operního Gesamtkunstwerku.
V některých zemích vystoupili výrazní skladatelé národních škol až v závěru 19. století a ve století následujícím (B. Bartók v Maďarsku, L. Janáček s nápěvky moravských dialektů v českých zemích, J. Sibelius ve Finsku; Bartók s Janáčkem přitom náleží již moderní hudbě 20. století, Sibelius v zásadě ještě hudbě pozdně romantické).
Příslušnost k určité národní škole může být v širším slova smyslu vyvozována také z využívání ideových, resp. inspiračních národních zdrojů, což je případ námětů z germánské mytologie nebo německé historie, které si vybíral pro své opery R. Wagner (opery Tannhäuser, Lohengrin, Prsten Nibelungův, Mistři pěvci norimberští ad.). Dalším příkladem důvodu zařazení skladatele do určitého národního okruhu je používání typického skladebného způsobu, např. harmonicky hutného, často polyfonního, kontrapunkticky složitého stylu u německých autorů, což je poznávacím znakem německé hudby, zejména severoněmecké, popř. nizozemské, již od pozdní renesance a v baroku (ze starších skladatelů tak tvořil např. Sweelinck, Praetorius, Schein, Schütz, Buxtehude, J. S.Bach ad., v romantismu to byli např. Schumann, Wagner, Brahms, Reger, Mahler, R. Strauss).
Naopak francouzští skladatelé neměli rádi německou hudební těžkopádnost, kterou pociťovali v harmonické přehuštěnosti, nadměné kontrapunktické důkladnosti a nedostatečné melodičnosti a rytmické lehkosti, a již od barokních časů usilovali ve své hudbě o formální čistotu, jasnost, eleganci, přehlednost, šarm (Couperin, Rameau, v romantismu Saint-Saëns, Franck, Gounod, Bizet, Fauré, v impresionismu Debussy atd.).
V případě uvedených specifických kompozičního způsobů a rozdílů mezi hudbou německou a francouzskou bychom ale patrně raději hovořili o národním stylu nežli národní škole. Pojem národní škola by měl proto zůstat rezervován pro spojení umělé hudby s lidovou hudbou nebo národní kulturou dané země či oblasti (písemnictvím, historií, mytologií, pohádkami, folklorem, krajinou resp. přírodou, stavebními památkami atd.) během období hudebního romantismu (1800–1920). Na druhé straně bývá leckdy obtížné formulovat „národní“ znaky v romantické hudbě, pokud jsou překryty obecně rozšířenými stylovými prvky, ustálenými v širokém tvůrčím okruhu. Tak např. hudba novoromantiků ovlivnila generaci nastupujících skladatelů klasicko-romantické syntézy a symfonické básně Smetanovy a Dvořákovy mají sice české náměty, ale používají hudební prvky programní hudby, zavedené Berliozem, Lisztem a Wagnerem. Osmá symfonie (G dur) A. Dvořáka nám při poslechu připadá více „česká“ nežli jeho symfonie sedmá (d moll), která je inspirována hudbou J. Brahmse, či než jeho symfonie devátá (e moll, „Z Nového světa“), kde Dvořák používá pentatoniku a poněkud úsečnější, stručnější tvarování hudebních myšlenek, než jaké u něj bylo do té doby zvykem. Na Dvořákově deváté symfonii je patrný vliv pragmatického anglosaského světa a jeho snahy o racionalitu a věcnost, které se vnímavý a poddajný Dvořák v Americe pružně přizpůsobil. Ale přesto si symfonie „Z Nového světa“ ponechává typické „dvořákovské“ rysy. Ovšem při pokusu o jejich analytický odborný popis by byla dobře patrná potíž, spojená s exaktním a terminologicky korektním vymezením a popsáním „národních“ a naopak „univerzálních“ prvků v artificiální hudbě. Při všech takových snahách se dostaneme pouze k určité hranici, za kterou začíná těžko vědecky postižitelná oblast tvůrčí geniality a jejího spojování různorodých elementů hudební řeči do jednolitého, logicky přesvědčivého a emocionálně strhujícího uměleckého tvaru. Přesto lze jisté závěry v tomto smyslu učinit. „Českost“ Dvořákovy osmé symfonie bychom asi nejlépe postihli jejím pozitivně laděným lyrismem, korunovaným posléze ve čtvrté větě bujarým až divokým závěrem. Jistý lyrismus je možná skutečně typickou součástí české národní povahy (viz poetický a vroucný charakter české státní hymny Kde domov můj), zatímco jí je poněkud vzdáleno složité filozofování německého ražení, které ale pro inspiraci Brahmsem u Dvořáka překvapivě (ale zajímavě a působivě) zaznívá na mnoha místech jeho sedmé symfonie. Český naturel je nejenom lyrický, ale také praktický a pragmatický. Proto mu snad více než složitá Dvořákova sedmá symfonie vyhovuje „hranatější“, lapidárnější symfonie „Z Nového světa“, nabitá pozitivní energií, která nadto ve své druhé větě přináší opět onen prostý, české povaze blízký lyrismus. Hudební lyrismus a jeho protějšek – rázný a přehledný hudební tvar, to by mohly být typické hudební prvky české hudby. Skutečnost je však složitější, protože vrcholné skladby – dejme tomu – Novákovy nebo Sukovy mají ke stručnosti a přehlednosti daleko, zato lyrismu je v nich mnoho. Národní prvky v hudbě se proto nejsnadněji určují tehdy, je-li v hudbě použit nebo nějakým způsobem obsažen snadno popsatelný prvek národní lidové hudby, národní kultury, historie, část přírody dané země (hora, řeka), dílo lidských rukou (hrad, město) atd. Národní prvek skladby nebo její části může mít tedy hudební i nehudební charakter. Může jím být např. lidová píseň, náboženská melodie, národní pověst, historická událost, národně inspirované dílo spisovatele, básníka nebo dramatika, popis krajiny apod.).
Významné národní školy hudebního romantismu a jejich význační skladatelé (hudební tvůrci německého kulturního okruhu jsou zmíněni poněkud zevrubněji, protože jejich místo mezi skladateli evropských národních škol je vzhledem k zásadnímu přínosu německé a rakouské hudby celému hudebnímu romantismu obzvlášť důležité).
- Čechy, Morava, rakouské Slezsko – F. Škroup (1801–1862), P. Křížkovský (1820–1885), B. Smetana (1824–1884), A. Dvořák (1841–1904), Z. Fibich (1850–1900), částečně L. Janáček (1854–1928, ten však většinou své významné tvorby opouští hudební romantismus a patří již do hudby 20. století), J. B. Foerster (1859–1851), J. Suk (1874–1935), V. Novák (1870–1949). Tři naposledy jmenovaní skladatelé patří do 19. století svými mladšími díly, ve 20. století svoji hudební řeč zmodernizovali (v prvním desetiletí 20. století částečně ve stylu hudebního impresionismu).
- Slovensko – Ján Levoslav Bella (1843–1936), Mikuláš Moyzes (1872–1944), Mikuláš Schneider-Trnavský (1881–1958)
- Rusko – M. I. Glinka (1804–1857), A. S. Dargomyžskij (1813–1869), P. I. Čajkovskij, skladatelé Mocné hrstky – M. A. Balakirev (1837–1910), C. A. Kjuj (1835–1918), A. P. Borodin (1833–1887), M. P. Musorgskij (1839–1881), N. Rimskij-Korsakov (1844–1908)
- Dánsko – N. W. Gade (1817–1890), J. S. Svendsen (1840–1911)
- Norsko – J. S. Svendsen (1840–1911), E. Grieg (1843–1907), Ch. A. Sinding (1856–1941)
- Finsko – J. Sibelius (1865–1957)
- Polsko – F. Chopin (1810–1849), S. Moniuzsko (1819–1872), H. Wieniawski (1835–1880)
- Maďarsko – F. Liszt (1811–1886), F. Erkel (1810–1893)
- Anglie – E. Elgar (1857–1934), G. Holst (1874–1934)
- Francie – Ch. Gounod (1818–1893), J. Offenbach (1819–1880), C. Franck (1822–1890), C. Saint-Saëns (1835–1921), G. Bizet (1838–1875), G. Fauré (1845–1924)
- Německo a Rakousko – neměly v 19. století svou vlastní národní školu
v běžně užívaném slova smyslu, byly ale svou hudbou
vzorem ostatním evropským národům. Lze jmenovat jejich význačné skladatele, kteří během rozkvětu hudebního romantismu tvořili německou
a rakouskou hudbu s jejími typickými znaky (v melodii syntéza románské spontánní zpěvnosti a německého logického konstruktivismu, harmonická hutnost, formální vytříbenost s množstvím promyšlené motivicko-tematické práce, nástrojová obtížnost a brilance, tendence k hudební filozofii a meditaci):
- L. van Beethoven (1770–1827) byl sice skladatelem klasicismu, ale předznamenal romantismus svými odvážnými hudebními výboji a romantismus hudebně uvedl do života (např. v 6. symfonii „Pastorální“, v 9. symfonii s „Ódou na radost“, v některých klavírních sonátách, smyčcových kvartetech, v Misse solemnis). Byl pro romantiky celého 19. století východiskem a vzorem.
- C. M. Weber (1786–1826), zakladatel německé romantické opery
- F. Schubert (1797–1828), tvůrce německé romantické písně, v nástrojové hudbě zužitkovával třídobý jihoněmecký lidový tanec ländler
- R. Schumann (1810–1856) byl důležitý pro vytvoření německého romantického klavírního stylu a německé hudební publicistiky, psal písně na slova německých básníků
- R. Wagner (1813–1883) námětově zpracovával germánskou mytologii a německou historii, hudebně navazoval na německou tradici (Beethoven, částečně J.S. Bach), kterou obohatil o novoromantické hudební prvky, především chromaticky bohatou harmonii
- J. Brahms (1833–1897) navazoval na staleté tradice německé hudby (zejména J. S.Bacha, Händela a Beethovena) a rozvíjel je v romantickém stylu
- E. Humperdinck (1854–1921) napsal oblíbenou operu Perníková chaloupka podle pohádky Jeníček a Mařenka [něm. Hänsel und Gretel] ze sbírky německých pohádek bratří Grimmů
- Johann Strauss otec (1804–1849) a syn (1825–1899) zpopularizovali v Evropě vídeňský valčík
- R. Strauss (1864–1949) přejal Lisztův a Wagnerův novoromantický odkaz a pokračoval v německé tradici vynalézavé, komplikované harmonie a brilantní orchestrální hry, jeho dvě nejpopulárnější instrumentální skladby mají náměty z německé historie (symfonická báseň Enšpíglova šibalství) a přírody (programní Alpská symfonie)
- G. Mahler (1860–1911) má ve svých skladbách názvuky rakouské lidové hudby, inspiroval se také několikrát texty raně romantické sbírky německé lidové poezie Des Knaben Wunderhorn (Chlapcův kouzelný roh)
Dále můžeme do německé národní hudby 19. století v širším kontextu a ve volnějším významovém spojení zahrnout tzv. novoněmeckou školu, kterou tvořili skladatelé seskupení kolem F. Liszta, ze kterých vynikl P. Cornelius (1824–1875) a J. Raff (1822–1882), lipskou školu, navazující na Mendelssohna a Schumanna – C. Reinecke (1824–1910), F. Hiller (1811–1885), a berlínskou školu, jejíž hlavní postavou byl Max Bruch (1838–1920), proslavený svým houslovým koncertem g moll.
- Itálie – byla v romantismu zaměřena na operu a v ní na rozvíjení národního pokladu italské hudby – bel canta. V 19. století italskou hudební scénu reprezentují především skladatelé G. Rossini (1792–1868), V. Bellini (1801–1835), G. Donizetti (1797–1848), G. Verdi (1813–1901), R. Leoncavallo (1858–1919), P. Mascagni (1863–1945), G. Puccini (1858–1924).
Odhlédneme-li od hudby tradičně vyspělých hudebních velmocí (Itálie, Německo s Rakouskem, Francie a Anglie, která však právě v romantismu prožívala své slabší hudební období), vzešly ze skupiny menších nebo méně rozvinutých evropských zemí 3 nejvýraznější romantické národní školy: česká, ruská a severská.
8.2 Česká národní škola – Zdeněk Fibich
 |
Důstojným partnerem B. Smetany a A. Dvořáka v zakladatelské generaci české národní hudby byl jejich mladší kolega Zdeněk Fibich (1850–1900).Tento baladický romantik hlubokého vzdělání a širokého kulturního rozhledu tvořil velmi snadno a rychle, nerad však svá díla opravoval nebo důkladněji přepracovával (většinou takovou skladbu nebo její část škrtl a napsal znovu), proto se ve srovnání se Smetanou, který mu byl vzorem, jeví jeho tvorba po stavebné stránce slabší. Inspiroval se německým romantismem (Schumann, Wagner), věnoval se však také tvůrčím způsobem českému národnímu programu. Přesto vůči jeho osobě za jeho života existovala silná domácí opozice, která ho obviňovala z nedostatečného češství a z přílišného obdivu k Wagnerovi.
Fibich byl mistrem klavírní miniatury, nadaným symfonikem, proslavil se také jako tvůrce scénického a koncertního melodramu a oper na světové a domácí náměty. Za svého života nedošel v Praze náležitého uznání ani nezískal na delší dobu existenčně významné místo na konzervatoři či v jiné důležité instituci, podstatnou část jeho příjmů tvořilo soukromé vyučování. Pohoršení úzkoprsé pražské měšťanské společnosti vzbudil v posledním desetiletí jeho života rozchod s jeho druhou ženou Betty, operní zpěvačkou (první manželka Růžena Hanušová, sestra Betty, zemřela v r. 1874, krátce předtím a zanedlouho poté zemřely také obě malé děti Růženy a Zdeňka Fibichových) a milostný vztah, který Fibich navázal se svou o 18 let mladší žačkou, kultivovanou a moderní Anežkou Schulzovou (1868–1905). Ta mu psala operní libreta a stála mu po boku lidsky i umělecky.
Fibichova hudba si až dodnes nezískala v koncertních síních ani na jevištích místo odpovídající její kvalitě a v rámci české národní hudby stojí ve stínu skladeb Smetany, Dvořáka, Suka, Nováka, Janáčka a Martinů. Nesporný je ale přinejmenším její velký význam pro kulturní emancipaci a uznání Čechů v Rakousku-Uhersku v závěrečné etapě českého národního obrození a pro jejich mezinárodní uznání jako kulturně vyspělého, i když zatím politicky nesamostatného a nerovnoprávného národa. Velmi důležitý je Fibichův přínos české hudbě v melodramech, které spojuji slovo a hudbu. Hudba v nich zaznívá mezi deklamací i během ní, tak jak to dnes známe z televize a filmu. Naproti tomu v melodramech českého raně klasicistního skladatele Jiřího Antonína Bendy (1722–1795), působícího v Německu, se hudba s deklamací střídá.
Opery
- Bukovín (1871, libreto K. Sabina)
- Blaník (1877, libreto E. Krásnohorská), věnován B. Smetanovi, vlastenecká koncepce
- Nevěsta messinská (1883, libreto O. Hostinský podle F. Schillera), tragická opera
- Bouře (1894, libreto J. Vrchlický podle W. Shakespeara)
- Hedy (1896, libreto A. Schulzová podle lorda Byrona)
- Šárka (1897, libreto A. Schulzová) – nejúspěšnější Fibichova opera na motivy staročeské pověsti, komponována pro soutěž Družstva Národního divadla (vyhrála opera Psohlavci K. Kovařovice). V září 1897 se Fibich odstěhoval od své rodiny a prožíval těžkou citovou krizi.
- Pád Arkuna (1898, libreto A. Schulzová) – dvojdílný celek, první část tvoří jednoaktová Helga, druhou část tříaktový Dargun, středověký námět ze života polabských Slovanů, náročná výprava, bohatá orchestrální složka
Melodramy
- trilogie Hippodamie – Námluvy Pelopovy (prem. 1890), Smír Tantalův (prem. 1891), Smrt Hippodamie (prem. 1891)
- Štědrý den (s klav. i orch.), Pomsta květin (s klav.), Věčnost (s klav.), Vodník (s klav. i orch.), Královna Emma (s klav.), Hakon (s klav. i orch.)
Scénické melodramy (spojení mluvené řeči, hudby a herectví)
Koncertní melodramy (s klavírem, některé s orchestrem)
Orchestrální skladby
- 3 symfonie
- předehry Noc na Karlštejně, Komenský, Veseloherní ouvertura
- symfonické básně – Othello (1873), Záboj, Slavoj a Luděk (1873), Toman a lesní panna (1875), Bouře (1880), Vesna (1881)
- symfonická selanka V podvečer, v ní kdysi populární Poem
- scénická hudba (kolem 20 titulů)
Klavírní hudba
- Maličkosti pro klavír na 4 ruce
- Nálady, dojmy a upomínky – rozsáhlý soubor krátkých i delších klavírních skladeb z 90. let, inspirovaný láskou k Anežce Schulzové a obdivem k ní. Tvoří Fibichův hudební „milostný deník“.
- cyklus Malířské studie
- Velká teoreticko-praktická škola pro klavír (s J. Malátem)
Dále komorní hudba, písně, mužské, ženské a smíšené sbory, kantáta Jarní romance, Kantáta na památku pětistého výročí úmrtí Karla IV., Missa brevis F dur a jiné skladby.
8.3 Ruská národní škola (Glinka, Dargomyžskij, Mocná hrstka)
Ruská umělá (artificiální) hudba se v 18. století řídila především vkusem carského dvora v Petrohradě, kde se střídaly italské operní společnosti a italští hudebníci slavných jmen jako na běžícím pásu (Galuppi, Paisiello, Cimarosa ad.). Ti přinášeli do Ruska evropskou hudební kulturu a konfrontovali ji s ruskou, která byla ovlivněna pravoslavným církevním zpěvem. Z domácích skladatelů, kteří napodobovali západní vzory, ale projevili také vlastní originalitu, vynikl v církevní hudbě a v opeře Ukrajinec D. S. Bortňanskij (1751–1825), který pozvedl úroveň hudby na carském dvoře a byl nazýván ruským Palestrinou, a dále A. N. Verstovskij (1799–1862) působící v Moskvě, autor několika oper. Na počátku 19. století pobývali v Petrohradě pianisté-virtuozové M. Clementi a jeho žák John Field, důležitý vzor F. Chopina. Zatímco Clementi z Ruska opět odcestoval, Field si ho vybral jako svou hlavní rezidenci, od r. 1822 až do své smrti v r. 1837 žil v Moskvě, odkud podnikal koncertní cesty po Evropě. Oblíbeným typem ruské hudby byl v té době romans – umělá píseň s klavírním doprovodem.
|
Po vítězství ruské armády nad Napoleonem (1812), kterého Rusové úspěšně pronásledovali a spolu s tuhou ruskou zimou decimovali při jeho ústupu ze země, přestože předtím dobyl Moskvu, ožilo v Rusku národní sebevědomí a vytvořily se příhodné podmínky pro vznik ruské národní hudby. Jejím zakladatelem se stal Michail Ivanovič Glinka (1804–1857). Byl mj. krátce žákem Fielda, cestoval po Evropě, několik let žil v Itálii a ve Španělsku. Ve svých skladbách spojil západní vlivy s ruskými a orientálními a dal jako první ruský skladatel ruské hudbě prvotřídní kvalitu a mistrovství srovnatelné s vrcholnou evropskou produkcí. Zásadní význam mají obě dvě Glinkovy opery – historický epos Život za cara, s alternativním názvem Ivan Susanin (opera je dostupná v MP3 na webu classic-music.ru) a pohádková opera Ruslan a Ludmila podle A. S. Puškina. Sborové scény z Ivana Susanina se staly příkladem pro další generace ruských skladatelů, orientalismy v Ruslanovi zase předznamenaly obdobné hudební postupy skladatelů Mocné hrstky. Z dalšího díla Glinky jsou pozoruhodné především tři orchestrální předehry: Aragonská jota (Jota Aragonesa), Vzpomínka na letní noc v Madridě a Kamarinskaja (orchestrální fantazie na ruské lidové melodie). Glinka napsal dále několik menších orch. skladeb, početné romansy, skladby klavírní, komorní, sborové a capella i s orchestrem, scénickou hudbu. Pro ruskou hudbu má Glinka srovnatelný význam jako B. Smetana pro hudbu českou.
|
Následovníkem a osobním přítelem Glinky byl samouk Alexandr Sergejevič Dargomyžskij (1813–1869). Podobně jako Glinka pocházel ze zámožné rodiny. Napsal skladby klavírní, sborové a capella, kolem 100 romansů pro sólový hlas a klavír, písně pro 2 a 3 hlasy s doprovodem klavíru, orchestrální kompozici Bolero a orchestrální fantazie Baba Jaga aneb Od Volgy do Rigy, Maloruský kozáček a Čuchonská fantazie. Pro evropskou hudbu jsou nejvýznamnější Dargomyžského opery: ani ne tak prvotina Esmeralda nebo baletní opera Bakchova slavnost, jako Rusalka (na námět Puškina) a Kamenný host (psána přímo na originální Puškinovy verše), kterou dokončili C. Kjuj a N. Rimskij-Korsakov. V těchto dvou posledních operách skladatel rozvíjel důsledným respektováním deklamačního spádu ruštiny operní recitativ do ariózní podoby, podobně jako se o to ve svých operách snažil R. Wagner na podkladě němčiny. Dargomyžskij ale Wagnera nekopíroval a postupoval nezávisle na něm, bez vytváření jednolitého symfonického proudu s příznačnými motivy po Wagnerově vzoru. Orchestr ruského skladatele se soustřeďuje na to, aby dramatizoval a psychologizoval jevištní děj a vytvořil zpěvákům, přednášejícím ariózní recitativy, hudební podklad. Vzniká tak hudebně-divadelní tvar, který dnes známe pod označením komorní opera.
Dargomyžskij se stýkal v Petrohradě se skladateli seskupenými kolem geniálního samorostlého pianisty, dirigenta a skladatele Milije A. Balakireva (1837–1910). Skupinka později dostala označení Mocná hrstka (Могучая кучка, Mogučaja kučka). Kritikem a literárním zástupcem Balakirevova kroužku byl Vladimir V. Stasov (1824–1906). Hudebníci Mocné hrstky byli hudební amatéři a velmi si na tom zakládali. Měli ostře kritický vztah k hudbě evropského Západu a usilovali o vytvoření ruské národní hudby po vzoru Glinky a Dargomyžského. Přestože vedoucím Mocné hrstky byl Balakirev, který byl neuvěřitelně pohotovým klavíristou a přehrával se svými druhy na klavíru vrcholná díla světové hudební literatury, nejorigininálnějším skladatelem skupiny byl Modest Petrovič Musorgskij (1839–1881). Dalšími členy Mocné hrstky byli kromě Balakireva a kritika Stasova skladatelé Alexandr P. Borodin (1833–1887), Nikolaj A. Rimskij-Korsakov (1844–1908) a Cézar A. Cui (Kjuj, 1835–1918).
8.3.1 Milij Alexejevič Balakirev
 |
Milij Alexejevič Balakirev (1837–1910) byl skvělý pianista a dirigent, jako skladatel se však na koncertních pódiích příliš neprosadil, protože komponoval nesoustavně a mnoho svých skladeb dokončil až po letech, kdy již jejich styl vyšel z módy. Jeho největší zásluhou tak zůstává podpora, inspirace a vyučování jeho kolegů z Mocné hrstky, které svými radami, kritikami i povzbuzováním uváděl do kompozice. V r. 1862 založil v Petrohradě Bezplatnou hudební školu, pořádající koncerty moderní hudby, na kterých byly představovány skladby Schumanna, Berlioze, Liszta i ruských skladatelů.
V lednu a únoru 1867 dirigoval Balakirev pohostinsky v Praze v Prozatímním divadle představení Glinkových oper Ruslan a Ludmila a Život za cara (Ruslana a Ludmilu v premiéře a na několika reprízách, Život za cara, který už byl na repertoáru Prozatímního divadla před jeho příjezdem do Prahy, jenom jednou). Jak vzpomíná Rimskij-Korsakov ve svých knižních memoárech (Letopis mého hudebního života, Praha 1958, s. 69), v Praze musel Balakirev bojovat s intrikami, do nichž byl pravděpodobně blíže neurčeným způsobem zapleten také B. Smetana, od 13. 9. 1866 novopečený kapelník Prozatímního divadla. Balakirev měl patrně jiný názor na způsob provedení Glinkových oper než Smetana, který se prý měl o Glinkově hudbě navíc nepříznivě vyjádřit. Na dovršení všeho se Balakirevovi před premiérou záhadně „ztratila“ partitura, ze které měl dirigovat. Rimskij-Korsakov uvádí, že Balakirev se nedal zastrašit a dirigoval zpaměti. Toto nedorozumění se Smetanou zřejmě stálo za pozdější nepříznivou ruskou recenzí Smetanovy Prodané nevěsty po jejím uvedení v Petrohradu v lednu 1871.
Balakirev byl sběratelem lidových písní, v letech 1883–1894 vedl carskou pěveckou kapelu. Z díla: 2 symfonie, 2 klavírní koncerty, symfonické básně Tamara, V Čechách, Rus. Kromě jiných klavírních kompozic má virtuózní klavírní fantazii Islamej (1869), jedno z technicky nejtěžších děl klavírní literatury. Psal také romansy.
8.3.2 Alexandr Porfirjevič Borodin
 |
Alexandr Porfirjevič Borodin (1833–1887) byl původním povoláním lékař a profesor chemie a kvůli nedostatku času mohl komponovat jenom příležitostně. Jeho hudební talent byl ovšem obrovský. Dnes si na jeho hudbě ceníme zejména její melodické nápaditosti a orientálního koloritu.
Borodin je významný svou operou Kníže Igor, jejíž součástí jsou slavné Polovecké tance. Operu Kníže Igor Borodin nedokončil, to za něj udělali A. Glazunov a N. Rimskij Korsakov. Často se hrává Borodinův symfonický obraz (symfonická báseň) Ve stepích střední Asie. Z dalších skladeb: 2 symfonie (druhá symfonie má přívlastek „Bohatýrská“, třetí symfonii dokončil A. Glazunov), komorní a klavírní hudba, písně.
8.3.3 César Antonovič Cui (Kjuj)
 |
César Antonovič Cui (Kjuj, 1835–1918) byl po otci, který byl v r. 1812 vojákem Napoleonovy armády a zůstal v Rusku, polovičním Francouzem. Povoláním vojenský inženýr pro opevňování, důstojník a profesor na vojenské akademii, patřil Cui zpočátku do Mocné hrstky a zastával její názorové pozice, později se od ní ale odpoutal a ve své korespondenci se dokonce jednou přiznal, že jako syn Litevky a Francouze nemá pro ruskou národní hudbu dostatek smyslu. Přesto se stal nejdéle žijícím členem Mocné hrstky a jako takový se těšil značné úcty.
Jeho dílo je značně rozsáhlé, ale dnes je opomíjeno kvůli svému epigonskému charakteru. Patří do něho mj: 15 oper (mezi nimi Kavkazský zajatec, 1857–1882), orchestrální suity, komorní hudba (3 smyčcové kvartety, houslová sonáta), klavírní hudba, sbory a písně. Kjuj byl také literárně činný: byl dlouholetým hudebním kritikem, a vedle odborných prací z oblasti vojenství zanechal i publikace hudební, z nichž má největší význam francouzsky psaná kniha La musique en Russie (Hudba v Rusku, Paříž 1880).
8.3.4 Modest Petrovič Musorgskij
 |
Modest Petrovič Musorgskij (1839–1881) byl nejoriginálnějším členem Mocné hrstky, impulsívním, spontánním hudebním talentem, původně vojenským důstojníkem. Dopracoval se postupně k hudebnímu realismu, který se důrazem na nepřikrašlování skutečnosti a zájmem o obyčejné lidi vlastně obrátil proti původním estetickým a ideovým východiskům hudebního romantismu (ten preferoval spíše snivost, neskutečnost a fantazii, spolu s harmonií přírody). V hudební oblasti navazoval Musorgskij kromě Glinky a Dargomyžského zejména na novoromantiky Berlioze a Liszta.
Opery
- Salammbô (1863–1866, podle G. Flauberta), nedokončená
- Boris Godunov (1868–1869, prolog a 4 dějství). Musorgského konečná verze díla byla uvedena v r. 1874 v Petrohradě, další úpravy opery pořídili později N. Rimskij-Korsakov a D. Šostakovič. Námět, který si skladatel sám literárně upravil, je odvozen z ruské historie na počátku novověku podle předloh A. Puškina (Komedie o bolesti státu moskevského, caru Borisovi a Griškovi Otrepěvovi) a N. Karamzina (Dějiny ruské říše). Opera vyniká ostrou psychologickou hudební charakteristikou, vykreslením carského a lidového prostředí, mohutnými sborovými scénami, osobitou harmonizací a stylizací, melodií odvozovanou od ruské řeči. Jde o jiný typ operního výrazu, než jaký ve stejné době představovaly opery Wagnera a Verdiho.
- Ženitba (1868), literární předlohou byla komedie N. V. Gogola. Ženitba je nedokončeným operním pokusem o „dramatickou hudbu v próze“ po vzoru opery Kamenný host Dargomyžského.
- Chovanština (1873–1880), historická opera, hudebně velmi hodnotná, nedokončená. Dopracoval ji a instrumentoval N. Rimskij-Korsakov.
- Soročinskij jarmark – komická opera podle předlohy N. V. Gogola, zůstala nedokončená, přepracoval ji C. Kjuj
Písně
- kolem 60 písní, vynikají psychologickým prokreslením, lyrismem, humorem, známá je Píseň o bleše na text Fausta J. W. von Goetha
- písňové cykly Dětská světnička (Detskaja), Bez slunka, Písně a tance smrti
Klavírní skladby
- Obrázky z výstavy (1874) – cyklus deseti krátkých programních skladeb, zkomponovaných podle obrazů skladatelova přítele malíře V. Hartmanna (1834–1873), kterého s Mocnou hrstkou seznámil V. Stasov. Skladby, představující hudebně jednotlivé obrázky, jsou navzájem spojeny Promenádou, krátkou kompozicí psanou v 5/4 a 6/4 taktu, navozující představu návštěvníka obrazárny, který se v ní prochází a čas od času se před některým obrazem zastaví, aby si ho zblízka prohlédl.
- Intermezzo in modo classico (1862)
- Na jižním břehu Krymu (1879–1880) a další klavírní kompozice
Orchestrální skladby
- Noc na Lysé hoře – oblíbená symfonická báseň, líčící rej čarodějnic o svatojánské noci (z 23. na 24. června) na nejvyšší slovinské hoře Triglavu
- Obrázky z výstavy – orchestrální verze klavírního cyklu, z různých instrumentací se hrává nejvíce ta od Maurice Ravela z r. 1922. Ravel v ní vynechal oproti klavírní verzi pátou Promenádu.
 |
Jednotlivé části klavírního cyklu Obrázky z výstavy v orchestrální úpravě Maurice Ravela (s poznámkami v kurzívě podle prvního klavírního vydání z r. 1886): Promenade. [I] Promenáda. [Jednotlivé Promenády nebyly skladatelem očíslovány]. 
1. Gnomus. Skřítek. [Pozn.:] Obrázek zobrazující malého skřítka, nešikovně se pohybujícího na křivých nožkách. |
8.3.5 Nikolaj Rimskij-Korsakov
 |
Nikolaj Andrejevič Rimskij-Korsakov (1844–1908) byl sice také původně hudebním amatérem, protože se měl stát námořníkem a dokonce jako mladík absolvoval tříletou cestu kolem světa na ruské válečné lodi (1862–1865). Jako jediný z Mocné hrstky však nakonec dosáhl díky vlastní píli a ctižádosti vysokého hudebního vzdělání a významného oficiálního postavení v pozici profesora kompozice a instrumentace na petrohradské konzervatoři. Mezi jeho žáky byli pozdější slavní světoví skladatelé: I. Stravinskij, S. Prokofjev, Ital O. Respighi, A. K. Glazunov, A. Ljadov. Rimskij-Korsakov dokončil a/nebo zinstrumentoval řadu skladeb svých kolegů z Mocné hrstky, ale také např. Dargomyžského operu Kamenný host. V jeho hudbě lze nalézt archaické modální postupy, diatoniku, chromatiku a celotónové stupnice, orientální inspirace, ohlasy ruské lidové hudby, barevnou orchestraci, pohádkové náměty. Napsal teoretické práce Základy instrumentace, Praktická učebnice harmonie, zanechal knihu vzpomínek Letopis mého hudebního života.
Dílo (výběr):
Opery – celkem 15, jsou provozně náročné kvůli těžkým hudebním partům, je v nich bohatě zastoupen orchestr, z řady z nich skladatel pořídil samostatné orchestrální suity, které se hrávají koncertně.
- Pskoviťanka (1868–1872), premiéra 1873 v Petrohradě, dir. E. Nápravník, 3. verze 1891–1894, historické libreto skladatele z časů Ivana Hrozného (první ruský car, žijící v 16. století) podle dramatu L. A. Meie.
- Májová noc (1878–1879), premiéra 1880 v Petrohradě, dir. E. Nápravník, podle povídky N. V. Gogola ze sbírky Večery na dědince nedaleko Dikaňky, lyricko-humoristický námět.
- Sněhurka (1880–1881), premiéra 1882 v Petrohradě, dir. E. Nápravník, 2. verze cca 1895. Pohádka s libretem skladatele podle hry A. N. Ostrovského.
- Mlada (1889–1890) – opera-balet
- Noč pered Rožděstvom (Noc před Štědrým večerem), 1894–1895, opera-koleda podle povídky N. V. Gogola.
- Sadko (1895–1896) – ruská bylina (pohádka) o novgorodském obchodníku a hudebníku Sadkovi, kterého přijímá ve své podmořské říši mořský car.
- Mozart a Salieri (1897), dramatické scény podle A. S. Puškina.
- Carská nevěsta (1898) – historická opera z doby Ivana Hrozného podle dramatu L. A. Meie, premiéra 1899 v Moskvě.
- Pohádka o caru Saltánovi (plným názvem Pohádka o caru Saltánovi, jeho synovi, slavném a udatném bohatýrovi Kvidonovi Salanovičovi, a o krásné labutí carevně,1899–1900), premiéra 1900 v Moskvě, námět podle A. S. Puškina (libreto V. I. Bělskij), zaznívá zde slavná orchestrální epizoda s názvem Let čmeláka.
- Nesmrtelný Kaščej (1901–1902) – jednoaktová opera-pohádka na vlastní libreto skladatele se skrytou kritikou carství.
- Pověst o neviditelném městě Kitěži a panně Fevronii (1903–1904) – pohádka (ruská bylina) o dobrodružných okolnostech lásky kněžice Vsevoloda a krásné dívky Fevronie za bojů proti Tatarům. Příběh končí šťastnou svatbou milenců.
- Zlatý kohoutek (Zolotoj petušok), 1906–1907. Libreto se opírá o povídku A. S. Puškina. Opera je humornou satirickou alegorií namířenou proti nepravostem a nectnostem samoděržaví, její vznik byl inspirován revolučními nepokoji v Rusku z r. 1905. Carská cenzura provedení opery zakázala a došlo k němu až v r. 1909, po autorově smrti. Skladatel v opeře účtuje nejenom s ruskými politickými poměry své doby, ale rovněž s romantickým patosem ruské hudby uplynulých desetiletí – opera obsahuje sarkastické narážky na hudbu skladatelových ruských předchůdců a současníků (Glinka, Borodin, Musorgskij) a na skladatelovu vlastní tvorbu (Šeherezáda). Jde o nejlepší operu Rimského-Korsakova, shrnující myšlenkově a esteticky dosavadní hudební vývoj klasické evropské hudby.
Orchestrální skladby
- 3 symfonie (1861–1886) – 2. symfonie komponována jako suita Antar podle orientální pohádky, má 4 části.
- Sadko – pohádková symfonická báseň (1867) s obdobným mimohudebním programem jako pozdější skladatelova opera téhož názvu.
- Fantazie na srbské motivy (1867)
- Španělské capriccio (1887) – vícedílná skladba, oslňující skvělými nástrojovými barvami a strhujícími tanečními rytmy španělského folklóru, 5 částí.
- Šeherezáda – orchestrální suita podle pohádek Tisíce a jedné noci, naplněná orientálním koloritem. Tvoří ji 4 části (původně měly být nazvány Prélude, Ballade, Adagio a Finale):
- Moře a Sindibádův koráb
- Vyprávění careviče Kalendera
- Carevič a carevna
- Bagdádský svátek. Moře. Koráb, rozbíjející se o skálu s měděným jezdcem.
Nikolaj Rimskij-Korsakov (1844–1908) – Symfonická suita Šeherezáda – 1. Moře a Sindibádův koráb [úvodní část, 3:26] Skladatel později nechtěl, aby byly programní názvy u Šeherezády uváděny, z obavy, že by podle nich mohl posluchač ve skladbě příliš usilovně hledat mimohudební program, proto zanedbávat poslech samotné hudby a tím i rozvoj svých fantazijích asociací, které by v něm hudba mohla či měla vyvolávat. Rimskij-Korsakov nepoužíval v Šeherezádě příznačné motivy (leitmotivy), pevně spojené s určitými postavami či situacemi. Hudební materiál mu sloužil jako východisko k volné kompozici na základě jeho poetických představ a inspirací.
- orchestrální předehra Svietlyj prázdnik (v překladu Radostný nebo Slavný svátek, také nazývána Ruské Velikonoce nebo Velikonoční ouvertura, angl. Russian Easter Festival Overture), podtitul Předehra na témata ruské velikonoční liturgie
- Orchestrální suity z oper (7)
Z dalších skladeb:
- Klavírní koncert cis moll
- skladby pro sólový klavír – fugy, variace aj.
- komorní hudba – smyčcový sextet, smyčcové kvartety aj.
- světské a duchovní skladby pro sbor a capella (bez doprovodu nástrojů)
- písně s klavírem
- sborové kantáty s orchestrem
8.4 Severská národní škola (Gade, Svendsen, Grieg, Sinding, Sibelius)
Severská národní škola byla značně ovlivněna německým romantismem lipského směru, silně na ni působil příklad hudby Mendelssohna a Schumanna.
Dánsko
Niels Wilhelm Gade (1817–1890) – původně houslista, studoval na lipské konzervatoři u Mendelssohna. Mezi léty 1844–1848 dirigoval koncertní řady lipského Gewandhausu (střídal se s Mendelssohnem), řídil tedy v té době nejvýznačnější německý orchestr. Poté se usadil v Kodani, ve které se stal významným hudebním činitelem – byl varhaníkem, dvorním kapelníkem, ředitelem kodaňského hudebního spolku a dirigentem jeho koncertů, ředitelem konzervatoře. Podnikal koncertní cesty do Německa, Holandska a Anglie. V jeho skladbách se objevuje melodika skandinávského původu.
Z díla: 8 symfonií, 7 orchestrálních předeher (např. Efterklange af Ossian), kantáty, sbory a písně, komorní a klavírní hudba, balety, opera Mariotta.
Johann Severin Svendsen (1840–1911), narozený v Norsku (Christiania, dnes Oslo), rovněž studoval v Lipsku. Žil několik let v Paříži, v Německu, kde se sblížil s R. Wagnerem (1872), v Norsku, kde byl v létech 1880–1883 dirigentem hudebního spolku v Christianii (dnešním Oslu), a v létech 1883–1908 vykonával funkce dvorního kapelníka v Kodani. Napsal 2 symfonie a další orchestrální skladby, houslový a violoncellový koncert, Romanci pro housle a orchestr, několik skladeb komorního žánru, písně s klavírem, mužské sbory, úpravy švédských, norských a islandských lidových písní pro smyčcový orchestr. Je ho možno řadit do norské, dánské nebo nejlépe severské národní školy.
Norsko
 |
Edvard Hagerup Grieg (1843–1907) je nejvýraznější osobností severské národní školy. Po studiích na lipské konzervatoři (1858-1862) se nejprve vrátil do rodného Bergenu, po roce ale odešel do Kodaně, kde se setkal s mladým norským skladatelem R. Nordraakem (1842–1866), tvůrcem norské národní hymny, který ho nadchl pro myšlenku norské národní hudby. V roce 1864 se Grieg stal spoluzakladatelem kodaňské koncertní společnosti, která měla propagovat novou skandinávskou hudbu. V letech 1865–1866 a 1869–1870 pobýval v Římě. Po návratu z druhého italského pobytu žil v Norsku (Bergen, Oslo, Lofthus, od r. 1885 ve vile Troldhaugen na jižním předměstí Bergenu). Od roku 1874 se díky státní podpoře mohl zabývat komponováním ve svobodném povolání. Podnikal koncertní cesty po Evropě, která ho oslavovala jako jednoho ze svých nejlepších skladatelů.
Nejsilnější dojem zanechává v posluchačích Griegova klavírní a komorní hudba, některé orchestrální skladby (především obě suity z Peera Gynta a suita Z časů Holbergových) a Klavírní koncert a moll. Grieg je mistrem miniatur, zádumčivé melodie a vynalézavé harmonie, zabarvené někdy téměř impresionisticky. Hudební motivy bývají u Griega mnohdy inspirované melodikou a rytmikou norské národní hudby. Podobně jako P. I. Čajkovskij a A. Dvořák dokázal E. Grieg ve své hudbě spojit národní elementy s evropskou tradicí. Jeho hudební styl je typický melancholicky laděným výrazem, jemnou, zamyšlenou melodií, ale také plnou a výraznou harmonií, důraznými rytmy a smyslem pro efekt. Stylově patří Grieg jednoznačně do klasicko-romantické syntézy, jeho styl je klasicistně vytříbený.
|
Edvard Grieg (1843–1907) – 1. orchestrální suita Peer Gynt – 1. část, Jitro [celá, 3:50] |
Dílo (výběr):
- 2 orchestrální suity ze scénické hudby k dramatu H. Ibsena Peer Gynt
- první suita – 1. Jitřní nálada 2. Ásina smrt 3. Tanec Anitry 4. V jeskyni krále hor
- druhá suita – 1. Únos nevěsty 2. Arabský tanec 3. Návrat Peera Gynta do vlasti 4. Solvejžina píseň
- suita pro smyčcový orchestr Z časů Holbergových (původně pro klavír)
- symfonie c moll
- 4 symfonické tance
- klavírní koncert a moll – nejlepší Griegovo dílo
- 10 sešitů cyklu krátkých skladeb s názvem Lyrické kusy
- Sonáta e moll
- Humoresky
- 3 sonáty pro housle a klavír, sonáta pro violoncello a klavír, smyčcový kvartet
- písně, sbory
Orchestrální hudba
|
Edvard Grieg (1843–1907) – Klavírní koncert a moll, 1. věta [úvodní část, 3:00] |
Klavírní hudba
Komorní hudba
Vokální hudba
Po Griegovi byl nejvýznamnějším norským národním skladatelem Christian August Sinding (1856–1941). Studoval hru na housle a kompozici na lipské konzervatoři a poté své umění prohluboval ještě v Drážďanech, Mnichově a v Berlíně. Ve střední Evropě, nejčastěji v Německu, Sinding prožil s přestávkami velkou část svého života (kolem 40 let), později pobýval v Oslu, krátký čas vyučoval v USA. Od norského státu dostával stipendia a od r. 1910 čestný plat. Sinding se hudebně orientoval na Liszta, Wagnera a R. Strausse, stylově patří do pozdního romantismu.
Jeho hudební dílo je značně rozsáhlé, s těžištěm v hudbě klavírní a komorní a v písních (kolem 250). Psal také pro orchestr (např. 4 symfonie, klavírní koncert, 3 houslové koncerty a další skladby pro housle a orchestr), složil operu Der Heilige Berg (Svatá hora, 1912, premiéra 1914). Sinding je v současnosti mimo Norsko známý prakticky jedinou skladbou, klavírním Rašením jara (Frühlingsrauschen) z klavírního cyklu Sechs Stücke für Pianoforte op. 32 (1896).
Finsko
Symbolem finské hudby a po Griegovi nejvýraznějším skladatelem severské národní školy se stal Jean Sibelius (1865–1957). Stylově vycházel z pozdního romantismu a snažíl se o vlastní, nezávislý hudební styl. Z díla: 7 symfonií, symfonické básně (mezi nimi Finlandia, 1899), orchestrální suita Karélia, houslový koncert (1905), komorní a klavírní hudba, sborové kompozice, kantáty, písně.
[1] ROLLAND, Romain. Camille Saint-Saëns. In: Hudebníci nedávné doby. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963, s. 96.
|
Kontrolní
test k 8. kapitole. |
 |
Rozšiřující literatura: |
- ARNIM, Ludwig Achim von. Des Knaben Wunderhorn: Alte deutsche Lieder. Berlin: Holzinger, 2013. Dostupné také online z: zeno.org
- Československá vlastivěda: Díl III: Lidová kultura. Praha: Orbis, 1968.
- ERBEN, Karel Jaromír. Prostonárodní české písně a říkadla: S nápěvy vřaděnými do textu. 6. vyd. Praha: Panton, 1984–1990. 6 sv.
- HOŠOVSKYJ, Volodymyr. U pramenů lidové hudby Slovanů: studie z hudební slavistiky. Praha: Editio Supraphon, 1976.
- JANČÁŘ, Josef a kol. Lidová kultura na Moravě: Vlastivěda moravská: Země a lid: Nová řada. Svazek 10. Brno: Ústav lidové kultury ve Strážnici a Muzejní a vlastivědná společnost, 2000.
- KUČEROVÁ, Judita. Sběratel lidových písní Martin Zeman z Velké nad Veličkou (1854–1919): Profil – Odkaz – Hudebně pedagogické inspirace. Brno: Masarykova univerzita, 2011.
- KUNZ, Thomas Anton. Böhmische Nationalgesänge und Tänze: České národní zpěvy a tance. Ed. L. Tyllner. Díl I. Faksimile. Díl II. Texty. Praha: Ústav pro etnografii a folkloristiku AV ČR, 1995.
- Lidová kultura: Národopisná encyklopedie Čech, Moravy a Slezska. Praha: Etnologický ústav AV ČR a Ústav evropské etnologie FF MU v Brně v nakladatelství MLADÁ FRONTA, 2007. 3 sv.
- MARKL, Jaroslav. Nejstarší sbírky českých lidových písní. Praha: Supraphon: 1987.
- RIESER, Ferdinand. Des Knaben Wunderhorn und seine Quellen: Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Volksliedes und
der Romantik. Dortmund: Ruhfus, 1908. Dostupné také online z archive.org: a) kopie 1 b) kopie 2 c) kopie 3 - SUŠIL, František. Moravské národní písně: s nápěvy do textu vřaděnými. 5. vyd. Praha: Argo, 1998. Starší vydání jsou dostupná též online v systémech Kramerius Moravské zemské knihovny (1. vyd. 1859, 2. vyd. 1860) a Knihy Google (2. vyd. 1860).
- TROJAN, Jan. Moravská lidová píseň: Melodika: Harmonika: o harmonické struktuře lidové písně jako rezultátu melodické složky. Praha: Editio Supraphon, 1980.
- ÚLEHLA, Vladimír. Živá píseň. Praha: Fr. Borový, 1949. Poutavé vyprávění o sběru lidových písní na Strážnicku s širšími úvahami.
- VETTERL, Karel a Olga HRABALOVÁ. Guberniální sbírka písní a instrumentální hudby z Moravy a Slezska z roku 1819. Strážnice: Ústav lidové kultury, 1994.
- VYCHODIL, Pavel. František Sušil: Životopisný nástin. Brno: Tiskem a nákladem pap.[ežské] knihtiskárny bened.[iktinů] rajhradských, 1898. Dostupné také online z: archive.org
- HELFERT, Vladimír. Česká moderní hudba. In: Vybrané studie I.: O hudební tvořivosti. Praha: Supraphon, 1970, s. 163–312.
- HUDEC, Vladimír. Zdeněk Fibich: Tematický katalog. Praha: Bärenreiter, 2009.
- HONS, Miloš. Boj o českou moderní hudbu: (1860–1900). Praha: TOGGA, 2012.
- HONS, Miloš. Boj o českou moderní hudbu: (1900–1939). Praha: TOGGA, 2013.
- JIRÁNEK, Jaroslav. Zdeněk Fibich. Praha: AMU, 2000.
- KOPECKÝ, Jiří. Opery Zdeňka Fibicha z devadesátých let 19. století. Olomouc: UP, 2008.
- LUDVOVÁ, Jitka a kolektiv. Fibich Zdeněk. In: Hudební divadlo v českých zemích: Osobnosti 19. století. Praha: Academia, 2006, s. 152–157. Projekt Česká divadelní encyklopedie.
- NEJEDLÝ, Zdeněk. Zdenko Fibich: zakladatel scénického melodramatu. Praha: Hejda & Tuček, 1901.
- NEJEDLÝ, Zdeněk. Zdenka Fibicha milostný deník: Nálady, dojmy a upomínky. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1925.
- REKTORYS, Artuš (ed.). Zdeněk Fibich: Sborník dokumentů a studií o jeho životě a díle: Díl první/Díl druhý. Praha: Orbis, 1951 (Díl první), 1952 (Díl druhý).
- SCHULZOVÁ, Anežka. Zdenko Fibich: Hrstka upomínek a intimních rysů. Praha: Orbis, 1950.
- CUI, César. La musique en Russie. Paris: Librarie Sandoz et Fischbacher, 1880. Dostupné také online z: a) archive.org b) imslp.org (1881)
- HOFMANN, Michel R. Život Musorgského. Praha: Odeon, 1971.
- KUNIN, Iosif Filippovič. Rimskij-Korsakov. Bratislava: OPUS, 1985.
- LAPŠIN, Ivan. Ruská hudba: Profily skladatelů. Praha: Za svobodu, 1947.
- ЛИВАНОВА Тамара Николаевна и Владимир Васильевич ПРОТОПОПОВ. Глинка: Творческий путь. Москва: Государственное музыкальное издательство, 1955. Том 1, 2. [LIVANOVA, Tamara Nikolajevna a Vladimir Vasiljevič PROTOPOPOV. Glinka: Tvorčeskij puť. Moskva: Gosudarstvennoje muzykalnoje izdatělstvo, 1955. 2 sv.].
- MUSORGSKIJ, Modest Petrovič. Hudba života. Praha: SNKLHU, 1959.
- RIMSKIJ-KORSAKOV, Nikolaj Andrejevič. Letopis mého hudebního života. Praha: SNKLHU, 1958.
- STASOV, Vladimír Vasiljevič. Vybrané stati o umění. Praha: SNKLHU, 1953.
- STASOV, Vladimír Vasiljevič. O ruské hudební klasice. Praha: SNKLHU, 1960.
- TVRDOŇ, Jozef. Ruská hudba encyklopedicky. Bratislava: Univerzita Komenského, 1974. Vysokoškolská skripta.
- VASINA-GROSSMAN, Vera Andrejevna. Glinka. Bratislava: OPUS, 1985.
- BACHTÍK, Josef. Edvard Grieg: (1843-1907). Praha: SNKLHU, 1957.
- FIALA, Václav. Trojzvuk: Sören Kierkegaard: Edvard Grieg: Jean Sibelius. Praha: Fr. Borový, 1945.
- LAMPILA, Hannu-Ilari. Sibelius. Bratislava: OPUS, 1989.
- ŘEZNÍČEK, Ladislav. Česká kultura a Edvard Grieg. Praha: Epocha, 2007.
- Hudební partitury na webu IMSLP/Petrucci Music Library. Dostupné z: imslp.org Možno stahovat jako PDF. Obrovský výběr.
- Hudební partitury na webu Indiana University Bloomington, In., USA. Dostupné z: www.dlib.indiana.edu/variations/scores/ Jen online.