---

Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy
Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš

Úvod  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13 

Dějiny hudby – romantismus

Kapitola 5

Novoromantismus (Wagner, Smetana)

	Cíl: seznámit se s dalšími skladateli novoromantismu Richardem Wagnerem a Bedřichem Smetanou, včetně jejich díla.
	Anotace: Pátá kapitola kurzu se věnuje dalším dvěma skladatelům novoromantismu, kteří mají velký význam pro světovou a českou hudbu. Richard Wagner vytvořil nový typ opery, když na ni aplikoval svou geniální schopnost inovativního hudebního myšlení a své literární nadání. Vložil do operního tvaru propracovanou, zvukově i myšlenkově bohatou symfonickou hudbu, doprovázející účinně dramatický děj, a uskutečnil v opeře svou ideu Gesamtkunstwerku, souborného či univerzálního uměleckého díla. Bedřich Smetana má význam zejména pro novodobou českou národní hudbu, jíž přinesl svou orchestrální, operní, komorní a klavírní tvorbou cenný základní žánrový fond. Svými skladbami zároveň zjednal české hudební kultuře mezinárodní uznání. Smetana byl nadšeným novoromantikem a velmi se zajímal o skladby Liszta a Wagnera. Byl však zároveň vychován na hudbě svých klasicistních a raně romantických předchůdců a proto později ve své programní hudbě skloubil progresívní postupy novoromantiků s tradicí, tak jak v evropské hudbě vykrystalizovala do r. 1830. B. Smetana svým celoživotním dílem úspěšně zapojil českou hudbu do hlavního proudu evropského hudebního vývoje.
	Klíčová slova: opera, symfonická báseň, Gesamtkunstwerk, Richard Wagner, Bedřich Smetana
	Přibližný čas potřebný k prostudování kapitoly (vč. poslechu hudebních ukázek a vypracování kontrolního testu): 180 minut

Námět k zamyšlení: přemýšleli jste již někdy o tom, zda se Vám na hudbě líbí hlavně ona sama nebo spíše její souhra s dalšími vjemy, třeba obrazovými (např. v opeře, ve filmu)? Jste spíše auditivním nebo audiovizuálním typem posluchače / posluchačky? Je pro Vás při poslechu Vaší oblíbené hudební skupiny, zpěváka nebo zpěvačky důležité, jak hudebníci vypadají a co říkají, co si myslí? Nebo je pro Vás hlavní, jestli se Vám líbí jejich hudba, poslouchaná třeba v rádiu, bez vizuálního zážitku? Vztah hudby a mimohudebních složek v hudební skladbě byl přesně oním problémem, který kdysi řešili také Wagner a Smetana při úvahách o realizaci svých vlastních uměleckých záměrů. Je to však otevřená výzva a nezodpovězený otazník rovněž pro dnešní dobu, ve které bývá hudba používána v rozmanitých situacích značně bezmyšlenkovitě a často až zneužívána, např. při podpoře prodeje zboží a vůbec v reklamě všeho druhu, ale rovněž při prezentaci nejrůznějších obsahů v televizi, rozhlase, na internetu apod.

Obsah:

5.1  Richard Wagner

Novoromantismus vyvrcholil ve fenomenálním operním díle Richarda Wagnera, v němž se spojila vokální hudební složka, v tomto hudebním žánru tradičně dominantní, se zvukem symfonické hudby. Opera se u Wagnera stala Gesamtkunstwerkem, komplexním, souborným uměleckým dílem, zahrnujícím v sobě většinu ostatních druhů umění (hudební, literární, dramatické, taneční a také výtvarné umění). Wagnerovým příkladem byly nadšeni mnozí další velcí hudební skladatelé, mezi nimi také zakladatel české národní hudby Bedřich Smetana. Wagnerovo jméno se stalo legendární v Německu, Smetanovo v českých zemích. Oba skladatelé ve svých národních společenstvích reprezentovali myšlenku ideového obrození a národního sjednocení. Jejich odkaz podpořil v Německu i českých zemích vznik moderních občanských společností. Popis proměnlivého a vpravdě romantického, tzn. neobvyklého a dobrodružného života těchto velkých osobností evropské kultury, spolu s jejich neobyčejnou hudbou, přináší stále aktuální příklady zápasu člověka o dosažení svých vysněných cílů a o uskutečnění svých smělých představ.

R. Wagner

Richard Wagner (1813–1883) se narodil v Lipsku téměř čtyřicetileté matce a o něco staršímu otci jako jejich deváté dítě. Otec zemřel ještě v roce Richardova narození na tyfus, který v Lipsku vypukl po Bitvě národů (říjen 1813), během níž utrpěl na německé půdě historickou porážku Napoleon Bonaparte. V roce 1814 se matka znovu provdala a celá rodina se odstěhovala do Drážďan. Po smrti nevlastního otce (1821) Richard přebýval u několika rodin. Když jeho nejstarší sestra Rosalie, která byla herečkou, dostala angažmá v Praze (1826), kde navíc v opeře zpívala i další Richardova sestra Klára, matka s dětmi se do Prahy přestěhovala také, zatímco Richarda zanechala u spřátelené rodiny v Drážďanech, aby tam mohl studovat. Z té doby se datují dvě pražské návštěvy mladého R. Wagnera, první vozem a druhá pěšky (Wagner Čechy později navštívil ještě vícekrát).

Rodina se opět sešla v r. 1827 v Lipsku a Richard tam během dalších letech studoval, také na tomášské škole, na které o sto let dříve působil J. S. Bach, a na místní univerzitě. Pro chlapce, který neměl otce, se stal o to důležitějším strýc A. Wagner, významný jazykovědec, v jehož knihovně Richard nalezl hodnotnou četbu. V r. 1829 R. Wagner v Lipsku uslyšel Beethovenova Fidelia, poté začal podle partitury studovat Beethovenovu Devátou symfonii a tyto zážitky ho definitivně nasměrovaly k hudební dráze. K Deváté symfonii vypracoval Wagner roku 1830 klavírní výtah. Ještě před dosažením věku 20 let složil klavírní sonátu B dur (1831) a po jejím úspěchu, když jeho učitel Weinlig, kantor na tomášské škole, nechal sonátu vytisknout v nakladatelství Breitkopf & Härtel, pokračoval v další hudební tvorbě. Významným Wagnerovým úspěchem se stala po několika klavírních a orchestrálních skladbách Symfonie C dur (1832), která je na tak mladého skladatele překvapivě vyspělá a hodnotná (její premiéra se odehrála na pražské konzervatoři). Tato orchestrální kompozice vykazuje stylové prvky příbuzné s Beethovenem, ale rovněž s dědictvím starší německé hudby (imitační postupy). Místy tato raná skladba dokonce připomíná hudbu R. Schumanna, který od r. 1828 studoval v Lipsku na univerzitě a začal zhruba ve stejné době jako mladý Wagner rovněž úspěšně komponovat.

Do roku 1832 spadá také vznik první opery R. Wagnera, i když nedokončené, s názvem Hochzeit (Svatba). První dokončenou Wagnerovou operou se staly Víly (Die Feen) z let 1833–1834. Libreta k těmto hudebně-dramatickým dílům, stejně jako ke všem svým dalším operám, vytvořil skladatel sám. Na počátku r. 1833 nastoupil Wagner na své první divadelní působiště – stal se sbormistrem ve Würzburgu. Následovala práce hudebního ředitele pro divadelní společnost z Magdeburku, která přes léto vystupovala ve městě Bad Lauchstädt. V tomto divadelním souboru potkal Wagner svou budoucí manželku, herečku Minnu Planerovou. V březnu 1836 proběhla v magdeburském divadle premiéra nové Wagnerovy opery Das Liebesverbot (Zákaz lásky), podle Shakespearovy komedie Measure For Measure. Jelikož divadelní společnost, kde Wagner s Minnou působili, zanikla, odjela Minna v létě r. 1836 z Magdeburgu za novým hereckým angažmá do Berlína a poté do Königsbergu, kam ji Wagner následoval.

24. 9. 1836 se v Königsbergu konala jejich svatba a Wagner se stal 1. 4. 1837 hudebním ředitelem zdejšího divadla. Po brzkém bankrotu této instituce však byl nucen přijmout již v červnu 1837 podobné místo v Rize. Mezitím došlo ke krachu také v jeho manželství, protože Minna odcestovala s jiným mužem zpět do Německa, po několika měsících se však k Wagnerovi, který už byl mezitím v Rize, vrátila. Tam začal Wagner pracovat na své opeře Rienzi. Mladí manželé však byli opět pronásledováni nepřízní osudu a kvůli nejrůznějším pracovním nepříjemnostem se Wagner po čase rozhodl, že Rigu opustí a zkusí se uplatnit v Paříži. Aby unikli věřitelům, navíc se zabavenými pasy, museli manželé Wagnerovi uprchnout z Rigy potají. V červenci 1839 se tak ocitli na palubě nevelké obchodní lodi, která je měla dopravit do Anglie, odkud chtěli pokračovat v cestě do Francie. V Londýně měli být asi za sedm dní. Kvůli rozbouřenému moři jim to ale trvalo více než třikrát déle, dokonce s neplánovaným mezipřistáním v jižním Norsku. Tento dobrodružný, ale také strach nahánějící zážitek našel později svůj odraz ve Wagnerově opeře Bludný Holanďan, která vznikala během jeho francouzského pobytu. V Paříži (září 1839 – duben 1842) byly zklamány Wagnerovy naděje na jevištní uvedení Zákazu lásky, Rienziho nebo Bludného Holanďana. Wagner se živil zhotovováním klavírních výtahů z oper a drobnou žurnalistikou, ale trpěl bídou a dokonce se dostal do takových finančních potíží, že mu hrozilo vězení pro dlužníky. 29. 6. 1841 však přišla zpráva z Drážďan o přijetí Rienziho do repertoáru tamního divadla a v dubnu 1842 se proto Wagner a jeho žena mohli vydat na cestu zpět do vlasti.

Premiéra Rienziho v drážďanském dvorním divadle 20. 10. 1842 byla přijata příznivě a vedení divadla proto rozhodlo o uvedení další Wagnerovy opery – Bludného Holanďana. Jeho drážďanská premiéra 2. 1. 1843 již sice tak slavná nebyla, ale přesto zajistila skladateli v Drážďanech místo druhého kapelníka, s povinností komponování hudby pro dvorní příležitosti, což ho prozatím finančně zajistilo. Drážďanská léta znamenala pro Wagnera období úspěchů a pracovní i manželské pohody. 19. 10. 1845 byla v Drážďanech premiérována další Wagnerova opera Tannhäuser, a v dubnu 1848 byl dokončen Lohengrin, který měl být rovněž uveden ve dvorním divadle. Wagner se ovšem začal v revolučním roce 1848 projevovat politicky a to pro něj mělo mít osudné následky. Lohengrin byl vyškrtnut z hracího plánu a na jaře r. 1849, po porážce májového povstání v Drážďanech (3.–9. 5. 1849), musel Wagner pro své vztahy s povstalci a pro své veřejně projevované pokrokové postoje z města uprchnout. Po zastávce u F. Liszta ve Výmaru, kde Liszt v r. 1850 uvede premiéru Lohengrina, zamířil slavný, ale nyní policejně hledaný skladatel R. Wagner do Švýcarska. 

Tímto útěkem započala dlouhá a neklidná etapa Wagnerova života, během níž se definitivně rozpadlo jeho manželství s Minnou, aby později vzniklo jiné, s Lisztovou dcerou Cosimou. Wagner pobýval během svého švýcarského exilu převážně v Curychu, vydržován svými velkorysými přáteli a příznivci, v první řadě obchodníkem O. Wesendonckem a jeho ženou Mathildou. Wagner podnikal také cesty do jiných zemí, psal hudbu a literární díla. V těchto letech počínají vznikat jednotlivé díly operní tetralogie Prsten Nibelungův a lyrická opera Tristan a Isolda, inspirovaná Wagnerovou láskou k Mathildě Wesendonckové. V srpnu 1858, když Minna Wagnerová ztropila skandál kvůli manželově náklonnosti k Mathildě Wesendonckové, Wagner opustil Curych a odjel do Benátek, kde pracoval na druhém jednání Tristana a Isoldy. Třetí jednání pak dokončil v srpnu 1859 v Luzernu. V březnu 1861 byl za skandálních poměrů v Paříži uveden Tannhäuser (opera byla vypískána najatou klakou). Od srpna 1861 dohlížel Wagner ve Vídni na nastudování Tristana, v únoru 1862 se usadil v Biebrichu u Mohuče (Mainz) a pracoval na opeře Mistři pěvci norimberští.

V roce 1863 Wagner podnikl finančně úspěšný zájezd do Ruska, a po návratu následovaly koncerty v různých městech Evropy, také v Praze (tam uspořádal v r. 1863 celkem tři koncerty se svou hudbou, první v únoru, dva další v listopadu). Vídeň uvedení Tristana a Isoldy nakonec pro obtíže s nastudováním odmítla. Wagner se tam však na čas usadil a žil nákladným životem, což ho donutilo v březnu 1864 z Vídně uprchnout před dluhy. V té době byl finančně na mizině a nikdo z jeho přátel mu již nechtěl půjčit, ani Wesendonck. Se svou ženou Minnou se Wagner mezitím definitivně rozešel (bylo to v r. 1862, Minna se vrátila do Drážďan, kde v r. 1866 zemřela). V této kritické situaci se stalo 3. 5. 1864 něco, co je známo pouze z pohádek: Wagner byl písemně pozván bavorským králem Ludvíkem II. do Mnichova, obdržel od něj skvělou roční rentu a objednávku na dokončení operní tetralogie Prsten Nibelungův. Král také vyrovnal veškeré skladatelovy dluhy. 

Proti Wagnerovi se však v Bavorsku zanedlouho postavily vlivné reakční síly, které byly ve skutečnosti nepřátelsky naladěny proti samotnému králi. Přesto se ale podařilo 10. 6. 1865 pod taktovkou H. v. Bülowa v Mnichově uskutečnit premiéru Tristana a Isoldy. Následoval však opět střet skladatele s nepřejícími lidmi a Wagner byl kvůli němu, a také kvůli svému – čím dál tím větší společenskou nevoli vzbuzujícímu – vztahu s Cosimou von Bülow donucen v prosinci téhož roku Bavorsko opustit. Po několika měsících pobytu v jižní Francii, po zprávě o úmrtí Minny v Drážďanech, odjel Wagner znovu do Švýcarska, kde si pronajal vilu v Tribschenu na okraji Luzernu u tamního jezerního komplexu. V Tribschenu ho začala navštěvovat a později (od r. 1868) s ním trvale bydlela Cosima, která si Wagnera po rozvodu s von Bülowem (červenec 1870) vzala v srpnu 1870 v Luzernu za manžela. 

Mezitím byli v roce 1868 v Mnichově poprvé uvedeni Mistři pěvci norimberští. V následujících dvou letech byly tamtéž provedeny na příkaz Ludvíka II., avšak proti vůli Wagnera, první dva díly tetralogie Prsten Nibelungův – roku 1869 Rýnské zlato (Rheingold) a v r. 1870 Valkýra (Die Walküre). Jejich tvůrce se posléze rozhodl zbudovat místo pro svůj festival v Bayreuthu [bajrojtu] a celá rodina se tam proto z Tribschenu během roku 1872 přestěhovala. Wagner se usilovně snažil získat pro svůj odvážný projekt peníze, ale výsledky nenaplnily jeho očekávání. Situaci zachránil – jako už tolikrát – bavorský král Ludvík II., který navíc daroval peníze na zbudování Wagnerova bayreuthského domova, vily Wahnfried [vánfrýd], v níž rodina od dubna 1874 bydlela.

Díky finančním darům bavorského krále vzniklo v Bayreuthu zcela nové divadlo se skvělou akustikou, speciálně navržené pro uvádění Wagnerových oper, dnešní Richard-Wagner-Festspielhaus. V něm se konal v roce 1876 první bayreuthský festival, s premiérou Prstenu Nibelungova ve dnech 13., 14., 16. a 17. srpna. Úroveň představení sice nenaplnila Wagnerovy ambiciózní představy, ale i tak byl umělecký a společenský úspěch kompletního představení všech čtyř oper Prstenu Nibelungova obrovský. Festival však skončil obřím finančním deficitem, jehož vyrovnání zůstalo Wagnerovou příští starostí. Neúspěšné shánění peněz ho přivedlo nejenom k myšlenkám o nevděčnosti německého národa, ale dokonce k úvahám o emigraci do Spojených států amerických. Ve zdánlivě bezvýchodné situaci Wagnera zachránil opět král Ludvík II., který finanční pohledávky uhradil ze státní pokladny.

V následujících letech pracoval Wagner v Bayreuthu na své poslední opeře Parsifal, zároveň zajížděl kvůli svým narůstajícím zdravotním potížím opakovaně za teplejším podnebím do Itálie. Parsifal byl dokončen v lednu 1882 na Sicílii a v témže roce v červenci byl poprvé hrán na druhém ročníku Bayreuthských slavností. V září 1882 odjel Wagner se svou rodinou do Benátek, kde se k nim připojil také otec Cosimy – Franz Liszt. 25. prosince 1882 dirigoval Wagner jako dárek k narozeninám své ženy v benátském divadle La Fenice svou Symfonii C dur. 13. února 1883 Wagner zemřel při literární práci na zástavu srdce, oslabeného neustávajícím tvůrčím a organizačním vypětím. Jeho ostatky byly převezeny do Bayreuthu a pohřbeny na zahradě vily Wahnfried.

Wagnerova hudba ovlivnila obrovským způsobem dějiny evropské hudby 19. a 20. století. Její tvůrce se stal dalším velkým reformátorem opery po Monteverdim a Gluckovi. Jeho monumentální jevištní hudebně-dramatická díla začínají od Bludného Holanďana rezignovat na tradiční dvojici recitativ–árie. Zpěv a zvláštní, ariózní druh recitativu, který tvoří melodičtější variantu později Schönbergem vyvinutého Sprechgesangu (Schönberg: Pierrot Lunaire, Schönberg však neužívá termín Sprechgesang, nýbrž Sprechstimme), se v nich spojuje s hudbou do jednoho hudebního proudu, ve kterém orchestr přebírá úlohu vypravěče děje. Zvuk Wagnerova operního orchestru je symfonický. Orchestr je u Wagnera velkoryse obsazen, jeho největší zvláštností je tzv. wagnerovská tuba.

Wagner pracuje velmi soustředěně s motivickým a tematickým materiálem, příznačnými motivy (leitmotivy) charakterizuje jednotlivé postavy, neživé věci, události a další abstraktní pojmy, vystupující v operách. Jejich kombinací dosahuje rafinovaného zhutnění hudebních významů. Verše Wagnerových libret tvoří spolu s uvolněnou melodikou v ariozních pasážích jeho oper jakousi „hudební prózu“. Ta bývá kombinována s „nekonečnou melodií“ orchestru. Deklamatorní charakter zpěvní linie, vycházející z intonačního spádu němčiny, výrazně odlišuje wagnerovské opery od běžného operního typu. Od Prstenu Nibelungova lze u Wágnera hovořit o hudebním dramatu, které má proměnlivou, volnou formu. Velkou roli hraje u Wagnera symbolika, často spojená s germánskou mytologií. Její zpracování jako základu libret činí z R. Wagnera také předního představitele německé národní hudby. Propojením různých druhů umění v jednom operním představení uskutečňuje Wagner princip Gesamtkunstwerku, souborného uměleckého díla. 

Z hudebně-teoretického hlediska je nejzajímavější Wagnerova inovace harmonie, zejména ve čtyřech operách Prstenu Nibelungova a v opeře Tristan a Isolda. Časté modulace, alterace, důmyslně použité průtahy, enharmonické změny, to vše narušuje dosavadní zvyklosti při rozvádění disonancí do konsonancí a znesnadňuje ustálené chápání harmonického průběhu hudby z pozic jejího tradičního tonálně-funkčního systému. Legendárním se stal tzv. „tristanovský akord“, který spolu s výše naznačenými kompozičními metodami pomáhá v Tristanovi a Isoldě navodit pocit nezměrné intenzity a věčné podstaty prožívaných citů, náladu roztouženého očekávání lásky, a současně svými disonantními, po rozvedení dychtícími tóny souzní s bolestným napětím, obsaženým v milostném ději opery. Akord zaznívá hned v prvních tónech předehry k opeře.

Richard Wagner (1813–1883) – Tristan a Isolda – předehra [celá, 11:28]

Tristanovský akord

Hudba Tristana a Isoldy neprodlévá dlouho v jedné tónině, je tonálně proměnlivá. Absence jasného tonálního centra vyvolává v posluchači pocit širokého prostoru bez začátku a bez konce, dojem, který máme při pohledu na otevřené moře, daleké obzory nebo hvězdnou oblohu. Wagner tímto způsobem vyvažuje hudbu s libretem, které v závěrečném zpěvu Isoldy nad mrtvým Tristanem (Milde und leise) vyjadřuje nepřímo, ale srozumitelně nekonečnost pravé, ideální lásky.

Richard Wagner (1813–1883) – Milde und leise – závěrečný zpěv Isoldy [celý, 6:34]

Wagnerův hudební styl se stal vzorem nejenom pro našeho B. Smetanu (nejvíce v operách Dalibor a Libuše), ale rovněž pro mnoho jiných skladatelů, např. pozdního romantika R. Strausse. Wagnerův symfonismus integroval do své hudby i G. Mahler. Bez Wagnera není myslitelná podoba monumentální filmové hudby 20. a 21. století. Mnoha hudebníkům, kteří přišli po Wagnerovi, však naopak připadal jeho hudební styl příliš nabubřelý a komplikovaný, celkově málo „hudební“. Je pravda, že melodie bývá u Wagnera nezřídka méně výrazná a celkový dramatický účinek pak zajišťuje hlavně harmonie, rytmus a orchestrace. Wagner má však řadu nádherných melodických míst, kdy svou důležitou roli dostávají také doprovázející, vnitřní melodické hlasy, které vytváří zároveň harmonii. To je patrně důsledek Wagnerova životního sepětí s Lipskem, městem J. S. Bacha, jehož mistrovské melodické vedení jednotlivých hlasů v jeho nástrojových i vokálních skladbách je pověstné. Vynikající melodická místa u Wagnera reprezentuje např. sbor poutníků z Tannhäusera, jehož hudbu obsahuje již předehra k této opeře, nebo druhé, lyrické téma v předehře k opeře Mistři pěvci norimberští (Meistersingerkunst-Motiv = motiv umění Mistrů pěvců). Wagnerův zjev rozdělil německou a evropskou hudbu na „wagneriány“ a „antiwagneriány“. Ideovým mluvčím „antiwagneriánů“ se stal hudební kritik a estetik E. Hanslick, usazený ve Vídni, kde byl přítelem J. Brahmse. 

Wagnerova osobní inklinace k antisemitismu a jeho okázalá hudební monumentalita zaujaly ve 20. století A. Hitlera, který je využil pro své politické zájmy. Nacismus z Wagnera následně učinil ideálního německého hudebního tvůrce, propagujícího vzorovým způsobem základní myšlenku nacismu – vedoucí úlohu germánské rasy v dalším rozvoji lidstva. Hitler býval též prominentním hostem hudebního festivalu v Bayreuthu. Tohoto ideologického nánosu je dnes již Wagnerova hudba do značné míry prostá a její obdivovatelé na ní oceňují především její citovost, dynamičnost, velkolepost, mystiku, a také německý národní charakter, ve svém souhrnu typické znaky romantické hudby. (Přesto dochází čas od času při uvádění Wagnerových oper kvůli nacionálně-socialistickým konotacím ke skandálům; naposledy se tak stalo na jaře 2013 v Düsseldorfu, kde musela být opera Tannhäuser kvůli nevoli publika s inscenačním pojetím režiséra stažena z uvádění). Geniální je Wagnerovo bohaté harmonické myšlení, důstojně reprezentující tuto tradičně silnou stránku německé hudby. Ve Wagnerových operách hraje často závažnou roli láska, v jejíž sílu Wagner věřil i v osobním životě a již nutně potřeboval jako inspiraci pro své umění. Velmi oblíbené jsou mnohé předehry Wagnerových oper, uváděné často jako samostatná čísla orchestrálních koncertů. Vyprodaná představení na Wagnerově operním festivalu v bavorském Bayreuthu, navštěvovaná každé léto tisíci hudebních nadšenců, svědčí o síle a hodnotě Wagnerova umění. 

  Dílo (výběr):

Opery – všechna libreta ke svým operám si napsal Richard Wagner sám

• Víly (Die Feen) – velká romantická opera z r. 1834. 3 dějství. Premiéra: Mnichov, 1888. Vlivy Webera a Marschnera.
• Zákaz lásky aneb Novicka z Palerma (Das Liebesverbot oder die Novize von Palermo) – komická opera. 2 dějství. Premiéra: Magdeburg, 1836. Vlivy italské opery (Bellini). 
• Rienzi, poslední tribun (Rienzi, der Letzte der Tribunen) – tragická opera s historickým námětem ve stylu tzv. velké francouzské (pařížské) opery. 5 dějství. Premiéra: Drážďany, 1842. Vlivy Spontiniho a Meyerbeera (velkolepé davové scény, balet, okázalá nádhera, dramatičnost), italská melodika.
• Bludný Holanďan (Der fliegende Holländer) – romantická opera. 3 dějství. Premiéra: Drážďany, 1843. Ještě jsou zde uzavřená čísla, ale také již typicky wagnerovské řešení operního zpěvu s dominantní funkcí bohaté orchestrální složky. Jako alternativa typického dualismu recitativ/árie se objevuje v opeře melodický předstupeň Sprechgesangu coby propojení recitativu a árie na vyšší hudebně-dramatické úrovni (klasický recitativ ale v Bludném Holanďanovi ještě úplně nemizí), příznačné motivy (leitmotivy) připomínají s nimi spojené mimohudební významy. Wagner v tomto scénickém hudebním díle vykračuje od všeobecně přijímané operní tradice zcela novým směrem ke svým progresívním uměleckým ideálům a ke své představě syntetického, hudebně-psychologického operního dramatu. 
• Tannhäuser a zápas pěvců na Wartburgu (Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg) – velká romantická opera. 3 dějství. Premiéra: Drážďany, 1845. Skladatel dílo třikrát přepracoval, premiéra poslední verze byla r. 1867 v Mnichově. Je to další pokračování trendu započatého Bludným Holanďanem, recitativy ještě více ustoupily do pozadí. Je zde slavný zpěv poutníků, jeho hudba otevírá také předehru. Opera vyznívá jako svár posvátné a pozemské lásky, zastupovaných hudbou patetickou (ta má více diatoniky) a lyrickou. 
• Lohengrin – romantická opera. 3 dějství. Premiéra: Výmar, 1850 (dirigoval F. Liszt, Wagner byl ve švýcarském exilu). Dechové nástroje byly obsazeny po třech, tím byly umožněny v dechové harmonii plnohodnotné souzvuky. Ve třetím dějství je známý svatební sbor. Opera se ještě zcela nerozchází s typem romantické opery, ustáleným do té doby.

---

• Prsten Nibelungův (Der Ring des Nibelungen) – obří čtyřdílné scénické hudební drama ve 4 částech na motivy germánské a řecké mytologie. Každá část tetralogie vyžaduje ke svému uvedení samostatné celovečerní představení. Premiéra celého cyklu: Bayreuth, 13., 14., 16. a 17. srpna 1876. Wagner se nechal inspirovat několikadenními starořeckými náboženskými oslavami boha Dionýsa (dionýsie), ze kterých se později vyvinula řecká divadelní tragédie a veselohra. Skladatel stanovil, že Prsten Nibelungův bude trvat čtyři dny (večery): předvečer, první, druhý a třetí den (večer). Z tohoto pohledu tvoří první opera cyklu Prsten Nibelungův úvod (prolog) ke třem operám následujícím.

Jednotlivé části tetralogie:

1. Rýnské zlato (Das Rheingold) – 4 scény. Samostatná premiéra: Mnichov, 1869. 
2. Valkýra (Die Walküre) – 3 dějství. Samostatná premiéra: Mnichov, 1870. 



Richard Wagner (1813–1883)  – Valkýra – Let valkýr [celé, 4:52]



3. Siegfried [zígfrýd] – 3 dějství. Premiéra: Bayreuth, 16. srpna 1876. 
4. Soumrak bohů (Götterdämmerung) – prolog a 3 dějství. Premiéra: Bayreuth, 17. srpna 1876. 

---

• Tristan a Isolda (Tristan und Isolde) – lyrické hudební drama, v němž je hlavním tématem láska. 3 dějství. Premiéra: Mnichov, 1865. Wagner do hudby promítl své city k Mathildě Wesendonckové. Skladatel při kompozici Tristana a Isoldy věnoval obzvláštní pozornost melodii a jejímu harmonickému doprovodu. Melodie ilustruje v opeře nejčastěji milostné city a vášně. Harmonicky bohatý a neustále modulující doprovod navozuje psychologicky atmosféru neklidu, nejistoty a netrpělivého očekávání, tzn. nálady, které bývají spojovány s vášnivou milostnou touhou. Harmonická stránka opery bývá hodnocena jako revoluční předěl na cestě hudby od romantismu do 20. století, a to pro svou odvážnou chromatiku a permanentní modulaci. Díky ní hudba ztrácí své zakotvení v jedné základní tónině, jak tomu jinak bývá až do závěru romantismu. Hudba Tristana a Isoldy tak vlastně přestává být v pravém slova smyslu hudbou tonální a stává se (vycházíme-li z etymologie adjektiva „tonální“) hudbou atonální. To je samozřejmě spíše slovní hříčka, protože skutečná atonální hudba 20. století, např. u A. Schönberga, zní naprosto jinak, totiž velmi disonantně, nelibě, kdežto Wagnerova hudba Tristana a Isoldy podobně tvrdé disonance neobsahuje; je ale – jak již bylo řečeno – nekonečným sledem chromatických tónových změn a modulací.
• Mistři pěvci norimberští (Die Meistersinger von Nürnberg) – jediná Wagnerova komická opera. 3 dějství. Premiéra: Mnichov, 1868. Děj se odehrává v Norimberku v 16. století. V opeře je větší podíl diatoniky a polyfonie než v Tristanovi a Isoldě, quasi bachovské imitace v orchestru pomáhají navodit dojem historičnosti a zároveň objektivizují děj, odehrávající se v rušném městě, oproti subjektivitě osobních dramat, která naplňují operu Tristan a Isolda. Ta má oproti Mistrům pěvcům norimberským chromatičtější, modulačně bohatší a také homofonnější strukturu. Zatímco Tristan a Isolda je opera osudová a tragická, Mistři pěvci norimberští jsou naproti tomu operou více oddechovou, radostnou a slavnostní. Jejich předehra, hrávaná často koncertně, se stala oblíbeným číslem orchestrálních koncertů.



Richard Wagner (1813–1883) – Mistři pěvci norimberští – předehra [úvodní část, 3:32]



• Parsifal – scénické mysterium, zpracovávající mj. pověsti o Svatém grálu. Premiéra: Bayreuth, 1882. Vyniká ušlechtilou orchestrální hudbou. Oceňoval ji např. Claude Debussy, tvůrce hudebního impresionismu, stylu, jenž svou průzračností ostře kontrastoval s obvykle hutným, harmonicky komplikovaným Wagnerovým hudebním proudem a s patosem, naplňujícím děj i hudbu jeho oper. O to větší je cena Debussyho uznání pro Wagnerova Parsifala.

Další skladby:

• kantáta Večeře apoštolů (Das Liebesmahl der Apostel, 1843), pro mužský sbor a orchestr s duchovním textem. Výstižněji přeložený název, zohledňující večeře prvotních křesťanů, podle kterých je skladba pojmenována, by mohl znít Apoštolská večeře lásky.
• Pět písní pro ženský hlas a klavír (Fünf Gedichte für Frauenstimme und Klavier) – vznikaly v letech 1857–1858 jako studie k Tristanovi a Isoldě na slova básní Mathildy Wesendonckové 
• Siegfriedova idyla (Siegfried-Idyll) – symfonická báseň pro komorní orchestr (1870). Wagner ji složil tajně pro svou novomanželku Cosimu jako překvapení k jejím 33. narozeninám, které měla na Štědrý den, ale slavila až 25. prosince (bylo to jen několik málo měsíců po jejich svatbě). Skladba poprvé zazněla 25. 12. 1870 na schodech vily v Tribschenu na okraji Lucernu (Švýcarsko), kde tehdy spolu novomanželé žili, a Wagner si na její provedení najal 15 hudebníků. Siegfried, společný syn Wagnera a Cosimy, podle kterého se skladba jmenuje, se narodil v roce 1869.
• Symfonie C dur (1832), raná, ale kvalitní hudba. Je v ní znatelný vliv L. van Beethovena.
• Klavírní sonáty – B dur (1831), A dur (1832), As dur (1853) 

Nejdůležitější spisy R.Wagnera (viz též soupis rozšiřující literatury):

• Putování k Beethovenovi (Eine Pilgerfahrt zu Beethoven) – 1840 (česky: Praha, 1939).
• Umění a revoluce (Die Kunst und die Revolution) – 1849 (česky: WAGNER, Richard. O hudbě a o umění. Praha: SNKLHU, 1959, s. 235–262).
• Umělecké dílo budoucnosti (Das Kunstwerk der Zukunft) – 1850
• Židovství v hudbě (Das Judenthum in der Musik) – (1850, rozšířeno 1869). Anglický překlad vydání z r. 1850.
• Opera a drama (Oper und Drama) – 1851, zásadní Wagnerovo teoretické dílo, které uvažuje nad vývojem hudebního divadla (česky: Praha, 2002).

5.2  Bedřich Smetana

B. Smetana

Jedním z hudebníků, kteří se již v 1. pol. 19. století s nadšením přidali k obdivovatelům novoromantiků, byl český skladatel Bedřich Smetana (1824–1884). Ten je v hudbě všeobecně známý jako zakladatel české národní školy, zatímco o jeho příslušnosti k hudebnímu novoromantismu ví již jenom specializovaní zájemci. B. Smetana začal významněji promlouvat do vývoje české hudby koncem první poloviny 19. století, která byla v českých zemích obdobím politické stagnace. V té době byla česká společnost částečně poněmčena a také Smetana po dlouhá desetiletí korespondoval pouze německy, protože v němčině musel komunikovat již ve školách, jimiž procházel (první jeho známý česky psaný dopis je až z 23. 12. 1856, sděluje v něm rodičům do Nového Města nad Metují dojmy ze své první cesty do švédského Göteborgu).

Česká hudba nedosahovala v první polovině 19. století úspěchů srovnatelných s těmi, které zaznamenala v 18. století. Buď stagnovala ve stínu přežívajících tradic vídeňského klasicismu nebo se snažila své zpoždění vyrovnávat importovaným raným romantismem. Až pražské koncerty Berlioze a Liszta ve 40. letech 19. století přinesly více vzruchu do stojatých českých hudebních vod, později zapůsobil také neodolatelný příklad R. Wagnera, pod jehož částečným vlivem Smetana vytvořil některé ze svých prvních oper, především Dalibora a Libuši.

Bedřich Smetana se narodil 2. 3. 1824 v Litomyšli. Byl jedenáctým dítětem svých rodičů z celkem osmnácti. Smetanova maminka Barbora (1791–1864), rozená Lynková, byla třetí ženou Bedřichova otce Františka Smetany (1777–1857). Ten byl sládkem, který si postupně pronajímal pivovary v různých městech v Čechách a rodina se proto často stěhovala. Proto také mladý B. Smetana navštěvoval až do května 1840 postupně školy v Litomyšli (tehdy tzv. normální škola, tzn. nejnižší, základní neboli obecná škola), Jindřichově Hradci (tzv. hlavní škola), Jihlavě (gymnázium), Německém (dnes Havlíčkově) Brodě (gymnázium) a Praze (gymnázium, jehož ředitelem byl slavný bohemista J. Jungmann).

Když byl Smetana žákem gymnázia v Praze, přijel do města koncertovat klavírista F. Liszt (březen 1840) a měl u publika fenomenální úspěchy. Strhnut jeho příkladem se Bedřich Smetana rozhodl věnovat hudbě naplno. Není sice doloženo, že by Smetana byl na některém z Lisztových šesti pražských koncertů v r. 1840 přítomen, ale je krajně nepravděpodobné, že by si takovou příležitost nechal ujít. To, že za několik týdnů později, v květnu 1840, mladý B. Smetana řediteli Jungmannovi oznámil, že se chce věnovat jenom hudbě a studium na gymnáziu hodlá ukončit, mluví samo za sebe. V ten okamžik ale zakročil Bedřichův otec a nakonec svého syna přiměl k dokončení středoškolských studií na gymnáziu v Plzni, pod dohledem Bedřichova o 23 let staršího bratrance F. J. Smetany, jenž byl na škole profesorem. V Plzni Smetana rozvinul své přátelství s Kateřinou Kolářovou, kterou znal již z Jindřichova Hradce a která se později stala jeho první ženou. 

Během svých žákovských a studentských let hrál Bedřich Smetana na housle a na klavír a skládal menší skladbičky, převážně taneční. Z těch nejstarších je nejznámější klavírní Lousina polka (1840), za jejímž názvem stojí Bedřichova krátkodobá láska, sestřenice Aloisie (Louisa) Smetanová z Nového Města nad Metují, kam poslal otec Bedřicha v létě 1840 na prázdniny. Po ukončení plzeňského gymnázia, od října 1843, začal devatenáctiletý B. Smetana žít v Praze, ovšem vyjma počáteční peněžní výpomoci již bez hmotné podpory své rodiny. Ta tenkrát přebývala v Růžkových Lhoticích, malé obci mezi Pelhřimovem a Vlašimí. Paní Kolářová, matka Smetanovy kamarádky a studentské lásky Kateřiny, která se v létě 1843 se svým mužem a s celou rodinou přestěhovala též do Prahy, Smetanu přivedla do hudební školy slepého Josefa Proksche [prokše], u něhož budoucí autor Mé vlasti začal studovat hudební teorii a kompozici. Ředitel pražské konzervatoře Kittl pak Bedřichovi sehnal místo hudebního učitele ve šlechtické rodině Thunů (Smetana k nim nastoupil 18. 1. 1844), což vyřešilo jeho existenční starosti. Studium u Proksche bylo v pravém slova smyslu Smetanovou konzervatoří a Smetana z něj čerpal inspiraci a řemeslnou jistotu po celý život. V roce 1847 se B. Smetana setkal u Thunů s Robertem a Klárou Schumannovými. Ti vyslovili přátelský posudek o jeho klavírní Sonátě g moll a doporučili mu studium J. S. Bacha. Rok předtím (1846) koncertovali v Praze Berlioz a Liszt a je pravděpodobné, že jejich vystoupení Smetana navštívil.

V roce 1847 odešel Smetana od Prokše i od Thunů (jeho učitelské místo zaujala Kateřina Kolářová), aby se pokusil nastoupit na samostatnou uměleckou dráhu. Po poznání svízelů takové cesty a v nejvyšší finanční nouzi se zoufalý Smetana odvážil na jaře r. 1848 dopisem požádat o peněžní výpomoc F. Liszta, tehdy již světoznámého klavíristu a skladatele, s tím, že si chce v Praze založit hudební ústav. Zároveň poprosil Liszta o přijetí a vytištění svých Šesti charakteristických kusů (Six morceaux caractéristiques), op. 1. Liszt během několika dní Smetanovi vlídně odepsal, a i když mu neposkytl peníze, přislíbil vydání zaslaných skladeb, které nadto pochválil. 

Během revolučních týdnů roku 1848 Smetana s nadšením zkomponoval několik skladeb, reagujících radostně na prožívané události. Od srpna 1848 začal v Praze provozovat svou hudební školu, což mu po roce (srpen 1849) umožnilo oženit se s Kateřinou Kolářovou a založit s ní společnou domácnost. Manželství bylo zprvu šťastné a spokojené. Hudební ústav se úspěšně rozvíjel, do rodiny postupně přibyly čtyři děti (samé dcery), skladatel pilně komponoval a koncertoval, a od prosince 1850 vylepšoval rodinný rozpočet také vyučováním bývalého císaře Ferdinanda V. na Pražském hradě. Tato životní pohoda však netrvala dlouho. V letech 1854, 1855 a 1856 zemřely manželům Smetanovým dcerky Gabriela, Bedřiška a Kateřina, u jejich matky se navíc začala rozvíjet tuberkulóza. Přes Smetanovy nesporné umělecké úspěchy (kromě řady nových kompozic to byl především jeho první samostatný koncert dne 26. 2. 1855 s premiérou Triumfální symfonie) přivedly tyto strašné rány osudu mladé manželství do krize. Smetana našel východisko v nabídce pražského pianisty A. Dreyschocka (ten 8. 8. 1856 pozval Smetanu na slavnostní oběd, pořádaný na počest Liszta, projíždějícího Prahou), aby místo něj přijal místo ředitele Filharmonické společnosti ve švédském Göteborgu. Smetana nabídku přijal, odcestoval z Prahy 11. října 1856 a do Göteborgu dorazil o pět dní později. 

Pětiletý pobyt ve Švédsku (1856–1861) měl na Smetanu zásadní vliv: během něj vytvořil kromě menších skladeb tři důležité symfonické básně, ve kterých se vyrovnal s Lisztovým orchestrálním symfonismem, spojeným s mimohudebním programem, a osvojil si Lisztův moderní hudební jazyk, samozřejmě se zachováním své vlastní osobitosti. Tím Smetana vstoupil mezi soudobé evropské skladatelské špičky. Ve Švédsku Smetana rozvinul bohatou koncertní činnost. Jako klavírista vystupoval sólově (samostatně i s orchestrem) a v komorních seskupeních, působil jako sbormistr a dirigent. V Göteborgu již zanedlouho po svém příjezdu s místními pěveckými silami nacvičil a 16. 3. 1857 veřejně provedl Mendelssohnovo oratorium Elias, a opakoval ho tamtéž 23. 1. 1860. Později zde z větších skladeb uvedl např. další Mendelssohnovo oratorium Paul, Requiem W. A. Mozarta, Schumannovo oratorium Ráj a Peri. Vedle toho Smetana ještě vyučoval hru na klavír, s pomocí švédské učitelky, která přebírala starost o základní pianistické návyky žáků. Zatímco v Praze byl Smetana opomíjeným a podceňovaným hudebníkem, jedním z mnoha dalších, bojujících o holou existenci, v Göteborgu dostal tvůrčí svobodu, spojenou se solidním hmotným zabezpečením a doplněnou společenským uznáním. To vše muselo blahodárně působit na jeho profesní i lidské sebevědomí. Smetana si přitom uvědomoval, že Göteborg je provinční místo, které musí jednou opustit, chce-li v povědomí hudebního světa proniknout výš. Přesto však právě švédská etapa Smetanova života znamenala skladatelův zásadní přerod v suverénního hudebního umělce evropského formátu, protože mu poskytla příležitost nerušeného hudebního rozvoje, materiální zajištění, a posílila jeho sebevědomí dosažením značné společenské prestiže.

Po první sezóně v Göteborgu (1856–1857) a následném letním pobytu v Čechách, do kterých se vrátil již v květnu 1857, odjel Smetana do Švédska 3. 9. 1857 znovu, tentokrát se svou dcerkou Žofií, manželkou Kateřinou, a také se svou švagrovou, sestrou Kateřiny. Již na cestě do Švédska se rodina zastavila v Drážďanech. Smetana se tam od svých blízkých na několik dnů oddělil a odjel do Výmaru navštívit F. Liszta (4.–7. 9. 1857). Byl od něj skvěle přijat a zřejmě zde nabyl ohromnou chuť tvořit v Lisztově stylu. Příští rok Smetana a jeho choť Kateřina ve Švédsku zůstali a skladatel tam v létě 1858 dokončil symfonickou báseň Richard III., v lednu 1859 pak další symfonickou báseň Valdštýnův tábor. Kateřina však začala churavět a proto bylo rozhodnuto o definitivním návratu do Čech. 17. 3. 1859 se konal v Göteborgu koncert na rozloučenou a na 10. dubna 1859 byl stanoven odjezd přes Kodaň, Štětín a Drážďany zpět do Prahy. Na této cestě však nemocná Kateřina 19. dubna 1859 v Drážďanech zemřela. 

Po pražském pohřbu Kateřiny Smetana opět navštívil Liszta (31. 5. 1859 v Lipsku, 5.–13. 6. 1859 ve Výmaru). V červenci téhož roku zajel Smetana s dcerkou Žofií na návštěvu ke svému bratrovi Karlovi, který byl lesmistrem v Chlomku u Obříství. Při tomto pobytu se Smetana seznámil s rodinou Ferdinandiů, ze které pocházela manželka jeho bratra Karla, a poznal u nich svou budoucí druhou ženu – o 16 let mladší Barboru Ferdinandiovou, zvanou Betty. Poté následovala další sezóna působnosti v Göteborgu (1859–1860), během níž zaznamenával Smetana na svých koncertech jeden úspěch za druhým. Na repertoáru koncertu dne 31. 3. 1860 byla mj. hrána jeho Triumfální symfonie. Po návratu do Čech se Smetana 10. července 1860 v Obříšství oženil s Betty Ferdinandiovou a v září s ní odjel na svůj poslední dlouhodobý pobyt do Švédska. Tam ho zastihl tzv. Říjnový diplom, ve kterém rakouský císař sliboval uvolnění dosavadního centralismu a větší ohledy na zákonodárné sněmy jednotlivých částí Rakouska. Výnos dával naději na politické uvolnění, které v Čechách roku 1861 skutečně přišlo. To, spolu s rostoucím steskem po vlasti, vedlo Smetanu k rozhodnutí definitivně se vrátit do Čech. Mezitím byla dokončena symfonická báseň Hakon Jarl (24. 3. 1861), po které ještě následovaly Smetanovy klavírní koncerty v Göteborgu a Stockholmu.

Téměř pětileté působení Bedřicha Smetany ve Švédsku uzavřel koncert v Göteborgu dne 10. 5. 1861. 19. května 1861 se Smetana se ženou Betty vrátil do Prahy a 25. září téhož roku se jim narodila dcera Zdeňka. Smetana po návratu do Čech věděl, že chce sloužit umělecky svému národu doma, v Praze, zároveň ale musel znovu řešit palčivou existenční otázku. Podmínky k náležitému uplatnění byly pro něj prozatím v Praze ještě podobně nepříznivé jako v roce 1856. Proto se vydal na velkou koncertní cestu do Holandska a Porýní (říjen – prosinec 1861), která byla ovšem odměněna jen velkou únavou a nevelkým výdělkem. V lednu 1862 uspořádal Smetana dva koncerty se svými skladbami v Praze (5. ledna s orchestrem – hrál se tam mj. Richard III. a Valdštýnův tábor, koncert 18. ledna byl bez orchestru), opět s neradostným finančním výsledkem. 8. března 1862 proto odjel Smetana naposledy ve svém životě do Göteborgu a během následujících týdnů tam dával tři hojně navštívené koncerty. Na prvním z nich, 26. 3. 1862, zahrál skladatel svou novou koncertní etudu Na břehu mořském, kterou zkomponoval již na podzim předchozího roku (září 1861), se záměrem prezentovat se s ní jako virtuoz na svém západoevropském klavírním turné. 

Od konce jara 1862, po posledním návratu ze Švédska do Čech, se datuje velká účast Bedřicha Smetany na rozvoji národního kulturního procesu, kterým Češi po uvolnění domácích politických poměrů po Říjnovém diplomu začali budovat v rámci Rakouska své novodobé postavení – kulturně, hospodářsky, a postupně i politicky. Tento společenský pohyb byl počátkem závěrečné etapy českého národního obrození, která skončila v r. 1918 vytvořením samostatného Československa. V roce 1861 vznikl v Praze pěvecký mužský sbor Hlahol, 18. listopadu 1862 zahájilo svůj provoz české Prozatímní divadlo, téhož roku byl založen tělovýchovný spolek Sokol a 9. března 1863 vznikl spolek Umělecká beseda, sdružující sekci hudební, literární a výtvarnou. Vedoucími činiteli Umělecké besedy se stali Smetana (hudební sekce), Hálek (literární sekce) a Mánes (výtvarná sekce). Od 30. 10. 1863 byl Smetana sbormistrem Hlaholu, od května 1864 přispíval odvážnými a jasnozřivými hudebními kritikami do Národních listů. O několik měsíců dříve si však musel z ekonomických důvodů opět otevřít hudební školu (od 1. 10. 1863), tentokrát se sbormistrem Ferdinandem Hellerem, a docházel znovu vyučovat bývalého císaře Ferdinanda na Pražský Hrad. 

S pomocí a na půdě Umělecké besedy založil Smetana v Praze tradici abonentních filharmonických koncertů, k nimž se spojily oba dva pražské divadelní orchestry: německý ze Stavovského a český z Prozatímního divadla. První koncert se uskutečnil na Žofíně 28. 12. 1864, druhý a třetí tamtéž 4. 3. a 16. 5. 1865. Na programu byla pestrá všehochuť, včetně hudby autorů velkých jmen – Mozarta, Beethovena, Glinky, Chopina, Mendelssohna, Berlioze a – Smetany. Ten také hrál jako sólista Mozartova klavírního koncertu na prvním, prosincovém koncertě. I když pražské obecenstvo ještě nebylo na podobný projekt připraveno a tyto tři koncerty skončily finančním schodkem, byl to důležitý počin pro budoucí hudební vzdělanost Pražanů a pro založení tradice uvádění náročnější hudby. Koncerty tohoto zaměření byly v Praze opět obnoveny až v r. 1869. 

V dubnu 1865 podal Smetana žádost o uvolněné místo ředitele pražské konzervatoře po J.  B. Kittlovi, vlastní rozhodování odpovědných orgánů se pak konalo až v příštím roce, na jaře 1866. Z 11 kandidátů, mezi nimiž byl také František Zdeněk Skuherský (1830–1892), pozdější ředitel pražské varhanické školy, a Jan Nepomuk Škroup (1811–1892), regenschori pražské katedrály sv. Víta, byl nakonec vybrán do vypsané funkce Josef Krejčí, dosavadní ředitel pražské varhanické školy a prozatímní ředitel pražské konzervatoře. Rozhodnutí výběrové komise Jednoty pro zvelebení hudby v Čechách nejvíce ovlivnil svým fundovaným a podrobným dobrozdáním z 18. 4. 1866 August Wilhelm Ambros (1816–1876), tehdejší vedoucí hudební historik a estetik v Čechách. Ambros v posudku Smetanu chválil, ale také kritizoval. Líbil se mu jako umělec, skladatel a pianista, jako vadu na Smetanově uměleckém profilu ale Ambros viděl jeho hudební básně Valdštýnův tábor a Richard III., protože v nich Smetana napodobil programní princip Lisztova novoromantismu, o němž dr. Ambros v posudku doslova prohlásil: „Tento způsob je zásadně pochybený a má mnohé nepřátele.“ Ambros ale naopak příznivě komentoval Smetanovu operu Braniboři v Čechách, která měla čtvrt roku předtím svou pražskou premiéru, a konstatoval, že tím Smetana „projevil vskutku krásný talent“. V dalším souhrnném hodnocení Ambros také s uspokojením podotkl, že Smetana v Göteborgu „nepopustil uzdu své zřejmé zálibě pro hudební směr Lisztův a Wagnerův, nýbrž že rozvážně přihlíží k místním a časovým poměrům.“ Jenomže hned následující větou Ambros Smetanovi zahradil další cestu: „Přes to zdá se ředitelství, že jeho osobnost nemá jaksi onoho důrazu, jakého vyžaduje místo tak význačné, aby mohl ústav přiměřeně representovat uvnitř i na venek.“ Možná měl Ambros pravdu, Smetana byl zřejmě spíše citlivý umělec nežli řízný organizátor, ale vedení pražské konzervatoře by zvládl bez nejmenší pochyby výborně, protože byl profesně na nejvyšší úrovni a lidsky snášenlivý. Jenomže Ambrosovi by na takovém významném místě pražského veřejného života asi vadil hudebník, spatřující pokrok v novoromantické hudbě, kterou Ambros považoval za „způsob zásadně pochybený“. 7. července 1865 Smetana oznámil, že přestává řídit pražský pěvecký sbor Hlahol. V srpnu téhož roku pak zajel za Lisztem do Budapešti, kde se zúčastnil provedení Lisztova oratoria Svatá Alžběta. 

Svou první operu, Braniboři v Čechách na libreto K. Sabiny, dokončil Smetana již v r. 1863. Přihlásil ji do soutěže na národní českou operu, kterou vypsal hrabě Harrach. Opera měla premiéru v Prozatímním divadle až o 3 roky později, 5. 1. 1866. Její provedení řídil autor, pro něhož to bylo zároveň první řízení operního představení v jeho kariéře. Teprve po jednoznačně kladném přijetí díla obecenstvem se porota Harrachovy soutěže konečně rozhodla udělit Braniborům v Čechách první cenu. A již 30. 5. 1866 měla premiéru další opera B. Smetany na libreto K. Sabiny, komická a lidová Prodaná nevěsta. Její původní dvě dějství rozšířil skladatel později s dalšími výstupy a dodatečnou hudbou na tři, a v této dnes známé podobě měla Prodaná nevěsta svou premiéru 25. 9. 1870. Po Prodané nevěstě Smetana vytvořil do nástupu své sluchové nemoci ještě opery Dalibor, Libuše a Dvě vdovy. 

Mezitím, v roce 1866, byl Smetana povolán na základě úspěchu oper Braniboři v Čechách a Prodaná nevěsta, jejichž premiéry sám řídil, na místo kapelníka Prozatímního divadla. Jeho mírná, dobrosrdečná, ale pečlivá a pro hudbu zapálená povaha, a samozřejmě i jeho nezpochybnitelná odborná kompetence, mu zjednaly přízeň operního ansámblu. To se odrazilo pozitivně na kvalitě následujících produkcí uváděných pod jeho vedením. Smetana navíc sledoval i dramaturgicky a umělecky pouze ty nejvyšší cíle: prvním operním představením, které v Prozatímním divadle oddirigoval, se stal 29. 9. 1866 Čarostřelec C. M. von Webera, po něm přišla na řadu Mozartova Kouzelná flétna. V příštích letech Smetana v Prozatímním divadle nastudoval a uvedl opery německé (často Mozartovy, také Beethovenova Fidelia), italské (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi), francouzské (Auber, Boildieu, Meyerbeer, Halévy, Gounod), ruské (Glinka), polské (Moniuszko), ale i české (Bendl, Blodek, A. Dvořák, Fibich ad.). Smetanova operní dramaturgie velmi přispěla k vyšší úrovni pražského hudebního života.

V srpnu 1874 přišla osudná sluchová choroba, kvůli které Smetana přestal slyšet a musel se vzdát místa kapelníka Prozatímního divadla. Tato krutá životní rána ho však nezlomila a on po ztrátě sluchu pokračoval v komponování počátkem prací na své dnes světově nejproslulejší hudbě – cyklu symfonických básní Má vlast. Již po dokončení Libuše, v r. 1872, byla v tisku uveřejněna zpráva, že Smetana má v plánu napsat orchestrální skladby Vyšehrad a Vltava. Smetana se tehdy k jejich kompozici nedostal a začal je tvořit až v září 1874. První symfonická báseň šestidílného cyklu Má vlast, Vyšehrad, byla dokončena 18. 11. 1874, a o necelý měsíc později (8. 12. 1874) byla hotova partitura Vltavy. 

V roce 1876 se Smetana přestěhoval z Prahy k rodině lesního kontrolora Josefa Schwarze, od počátku r. 1874 manžela Smetanovy dcery Žofie z prvního manželství, na myslivnu do Jabkenic u Mladé Boleslavi. Spolu s ním u Schwarzů bydlela také jeho manželka Betty a jejich dvě dcerky Zdeňka a Božena. V Jabkenicích vytvořil B. Smetana důležité součásti svého hudebního díla, jímž se zařadil k nejlepším světovým hudebním romantikům. Po r. 1874 se zvětšoval citový odstup mezi ním a Betty, která pro manžela neměla velké pochopení. Ale přesto, a nehledě na permanentní finanční potíže, zažíval tehdy Smetana kromě tvůrčí práce v Jabkenicích, občasných návštěv přátel nebo výletů se zeťem Schwarzem po okolí, a uklidňován procházkami po jabkenické přírodě, také slavné společenské chvíle v nedaleké Praze. Bylo to na pražském koncertě na Žofíně, konaném 4. 1. 1880 na jeho počest a s jeho klavírním vystoupením, 5. 5. 1882 v Novém českém divadle (to byla provizorní dřevěná divadelní budova, postavená na přechodnou dobu v blízkosti dnešního Národního muzea) při oslavách stého uvedení Prodané nevěsty, nebo opět na Žofíně, dne 5. 11. 1882, během prvního kompletního provedení Mé vlasti (dirigoval A. Čech), při prvním otevření Národního divadla s uvedením Libuše (11. 6. 1881) a při definitivním otevření téže operní budovy, opravené po požáru z podzimu 1881, opět s Libuší (18. 11. 1883). Po rapidním zhoršování svého zdravotního stavu během první poloviny roku 1884 byl B. Smetana 22. 4. 1884 převezen do Prahy, kde o několik dní později, 12. května 1884, zemřel. Na Smetanovu památku 12. května každoročně v Praze začíná mezinárodní hudební festival Pražské jaro.

Bedřich Smetana je pro českou hudbu mimořádně důležitý jako český národní hudební skladatel, který založil žánr moderní české opery a přispěl svou tvorbou významně do oboru symfonické, komorní, klavírní a sborové hudby. Byl to zároveň důležitý dirigent a organizátor, především v roli kapelníka Prozatímního divadla. Při své bohaté činnosti divadelního dirigenta Smetana navázal na svou dřívější myšlenku pražských abonentních symfonických koncertů, které uskutečnil poprvé v součinnosti s Uměleckou besedou v sezóně 1864–1865. Později, při obnově pražských filharmonických koncertů v roce 1869, se sice ještě nepodařilo spojit orchestry Stavovského a Prozatímního divadla jako před 5 lety (to se povedlo až v r. 1870), ale díky výpomocem se nakonec mohla hrát na prvním koncertě na Žofíně Beethovenova Eroica, spolu s dalším programem. Abonentní koncerty dirigoval Smetana až do svého ohluchnutí, od r. 1873 se střídal s kapelníkem Stavovského divadla L. Slánským. Ve zpěvoherní dramaturgii Prozatímního divadla Smetana v době svého působení (1866–1874) postupoval uvážlivě cestou kompromisu mezi líbivostí, nutnou pro komerční úspěch podniku, a vysokou uměleckou kvalitou. 

Smetanův význam hájil v první pol. 20. století vášnivě a bohužel až nekriticky muzikolog a historik Zdeněk Nejedlý, který Smetanu stavěl proti A. Dvořákovi. Toto neblahé soupeření významu a odkazu dvou nejvýznamnějších skladatelů české národní hudby je již minulostí a dnes ho považujeme za historický paradox. Smetanovo zakladatelské prvenství při rozvoji české romantické hudby a jeho snaha o její povznesení na evropskou úroveň jsou dnes uznávány domácími i zahraničními odborníky, stvrzovány vděčnými posluchači po celém světě, a zůstávají trvalou zásluhou tohoto hudebního umělce, který všechny své životní síly obětoval myšlence české kulturní suverenity a rovnoprávnosti české hudby s hudbou ostatních vyspělých národů a zemí.

Bedřich Smetana je zakladatelem české národní hudby v romantickém smyslu slova „národní“. To znamená, že jeho hudba tvoří hudební identifikaci a charakteristiku českého národa v rámci jeho mírového spolužití a hospodářského, kulturního a politického soutěžení s ostatními národy. Smetanova hudební tvorba se stala od druhé poloviny 19. století v Rakousku (od r. 1867 Rakousku-Uhersku) součástí snah česky hovořícího a cítícího obyvatelstva Čech, Moravy a rakouského Slezska o své zrovnoprávnění s Rakušany a Maďary. Od roku 1918 byla spolu s hudbou mnoha dalších domácích skladatelů jedním z výrazných znaků kulturní vyspělosti nového evropského státu – Československa. Tuto kulturní a reprezentativní funkci převzal hudební odkaz B. Smetany po zániku Československa také v samostatné České republice.

Z hudebně-teoretického a hudebně-estetického hlediska je Smetanova hudba novoromantická, avšak postrádá vyzývavou extravaganci či sebevědomé velikášství, naplňující mnohá hudební díla vedoucích novoromantiků Berlioze, Liszta a Wagnera. Takové tendence eliminovala typicky česká spontánní hudebnost, jíž byl Smetana prostoupen. Živelná muzikalita a láska k hudbě byla v hudební Evropě známou vlastností Čechů a i ve Smetanově době se projevovala v hudební praxi městských a vesnických českých muzikantů, které Smetana, i když sám byl salonním a koncertním klavíristou, z každodenního života dobře znal. Jinými slovy, Smetanův hudební novoromantismus „nelétá v oblacích“, nelibuje si v planém filozofování, ale „chodí po zemi“, čímž se Smetana typově blíží lidovému Antonínu Dvořákovi.

V Mé vlasti dospěl Smetana k ideálnímu skloubení novoromantismu s principy ustálených hudebních forem a nakročil tak stylově doprostřed mezi programní novoromantismus a klasicko-romantickou syntézu. Ze souboru šesti orchestrálních symfonických básní Má vlast se stala výkladní skříň české hudby pro světové publikum a jedna z jejích nejcennějších součástí pro domácí posluchače. České zabarvení velké části Smetanovy tvorby ji činilo až do konce druhé světové války součástí národnostně citlivého česko-německého soutěžení v mnohonárodním Československu, a její chvála ze strany Čechů mohla být někdy chápána jako přehnaná. Dnes jsou však kvality nejlepších Smetanových skladeb objektivně uznávány nejenom českou, ale i mezinárodní hudební kritikou a publicistikou.

  Dílo (výběr):

Opery

Bedřich Smetana je tvůrcem velmi hodnotné operní řady, jíž do české hudby plánovitě uváděl jednotlivé operní typy jako základ dalšího vývoje těchto operních žánrů v českém prostředí: Braniboři v Čechách – historická opera, Prodaná nevěsta – komická opera typu italské buffy, původně vlastně opereta, Dalibor – tragická opera, Libuše – slavnostní opera, Dvě vdovy – konverzační opera francouzského střihu, Hubička – lyrická opera s komickými prvky, Tajemství – opět komická opera, ovšem značně prokomponovaná, Čertova stěna – komicko-romantická opera. 

B. Smetana nebyl prvním romantickým skladatelem, píšícím českou operu s původním českým textem. Jeho nejvýznamnějším předchůdcem se stal v tomto ohledu František Škroup, který napsal české zpěvohry resp. opery Dráteník, Oldřich a Božena, Libušin sňatek. Smetana však byl prvním z českých skladatelů, který českou operu zpívanou v českém jazyce dovedl po kvalitativní stránce až na vrcholnou evropskou úroveň. Wagneriánství, Smetanovi v jeho době i později některými kritiky vyčítané zejména u Dalibora, nebylo zcela planou výtkou. V Daliborovi se projevuje hlavně jistou komplikovaností a zahuštěním hudebního přediva, použitím leitmotivů, a větším zohledněním textu vůči hudbě, což trochu zpomaluje dramatický děj i spád hudby. Byla to ale přirozená snaha vnímavého skladatele, hudebního dramatika a novoromantika Smetany (i když se silným vztahem k melodické, symetricky vyvážené a výrazově uměřené, elegantní hudbě Mozarta, raných romantiků a zejména Chopina), vyrovnat se s obřím a revolučním, znepokojivým zjevem Richarda Wagnera, největšího německého operního tvůrce všech dob. Wagnerovu hudbu musel vzít každý z jeho seriózně komponujících současníků a následovníků tak či onak na vědomí a ve svých kompozicích ji zohlednit, ať již přijetím nebo naopak odmítáním jejích vlastností a principů. Smetana v Daliborovi tyto principy přijal jako inspiraci a výzvu a vyrovnal se s nimi čestně a úspěšně. Že to učinil jako první z českých skladatelů, který se tak v opeře zároveň výrazně odklonil od tradičního bel canta v zájmu větší pravdivosti hudebního dramatu, muselo v konzervativně laděném českém prostředí vyvolat nejenom uznání, ale také narazit na zaražené reakce nebo na přímou kritiku. To je ale v umění častým údělem novátorů a Smetana se novátorství nebál. Zikmund Winter, proslulý spisovatel historických románů, zanechal cennou vzpomínku ze svých vysokoškolských studií. Výše zmíněný pražský muzikolog dr. Ambros, sám skladatel, kterého jistě nebylo možno podezřívat z toho, že by byl bezvýhradným Smetanovým propagátorem, a který byl navíc příslušníkem pražského německého jazykového tábora, zatímco Smetana byl v Praze znám jako nadšený český obrozenec, prý svým studentům na přednášce z dějin hudby po premiéře Dalibora řekl (jednotlivé věty byly prý od sebe odděleny zamyšlenými pauzami či plánovaným výkladem látky): „Včera propadla v českém divadle opera Dalibor.“ / „A přece je každá nota perlou.“ / „Ten Smetana je tu velrybou v rybníku.“ [1]

Smetana od počátků své symfonické a operní tvorby tvořil osobitě a vytvářel si postupně vlastní hudební mluvu, která v pozdější tvorbě často naznačuje jeho „češství". To dnes bývá v hudbě B. Smetany, A. Dvořáka, J. B. Foerstera, B. Martinů a dalších českých skladatelů spatřováno v jisté vroucnosti, zpěvnosti, lyričnosti, popř. v jasné, nevyumělkované a prosté hudební myšlence. Jako nejznámější příklady záměrné lidovosti lze vybrat hudbu Prodané nevěsty s jejími názvuky českého folklóru a jadrným dramatickým spádem nebo hlavní motiv Vltavy ve stejnojmenné Smetanově symfonické básni, nápadně připomínající známou českou lidovou píseň Kočka leze dírou). Jindy ale Smetana naopak využívá rafinované umělecké prostředky hudebního vyjadřování, včetně odvážných inovací Berlioze, Liszta a Wagnera (takové postupy můžeme u Smetany slyšet např. na počátku symfonické básně Šárka nebo v jeho symfonických básních komponovaných ve Švédsku). Když Jaroslav Jiránek srovnával ve 20. století přístupy Františka Škroupa a Bedřicha Smetany v navazování na domácí hudební tradice a lidovou píseň při jejich pokusech o vytvoření umělecky náročné české opery, vyzdvihl právě Smetanovu schopnost přetavit domácí hudební podněty osobní stylizací v „objektivizovaný projev národní“ a zdůraznil nejen Smetanovo hudební, ale také dramatické nadání. [2]

• Braniboři v Čechách – libreto Karel Sabina, historický námět z dob německé okupace Čech po smrti Přemysla Otakara II. Opera byla dokončena již v r. 1863, ale premiéra se uskutečnila teprve 5. 1. 1866 v Prozatímním divadle za řízení autora. Dílo mělo mezi českými vlastenci obrovský úspěch, jeho uvedení vyznačilo počátek novodobé české operní tvorby mezinárodní úrovně.
• Prodaná nevěsta – nejpopulárnější hudebně-dramatická kompozice B. Smetany. Typově opera buffa, tzn. komická opera. Libreto pocházelo opět od K. Sabiny, premiéra se odehrála 30. 5. 1866 v Prozatímním divadle pod Smetanovou taktovkou. Prodaná nevěsta měla napřed dvě jednání a mluvené dialogy, později Smetana přidal recitativy, další čísla a opera doznala rozšíření na tři dějství. Smetana chtěl Prodanou nevěstou dokázat, že se umí pohybovat také v lehčím hudebním žánru (původně zamýšlel složit operetu).
• Dalibor – německé libreto napsal J. Wenzig [vencik], pražský Němec, sympatizující s Čechy, český překlad pořídil E. Špindler. Je to hrdinská tragédie na historický námět. Premiéra se za Smetanova řízení uskutečnila v Novoměstském divadle (dřevěná budova stojící v místech dnešní Státní opery Praha) dne 16. 5. 1868 a byla vyvrcholením velkého kulturního svátku Čechů, protože ve stejný den byly položeny základní kameny Národního divadla. Přes relativní úspěch prvního uvedení později dílo bojovalo s nepřízní kritiky a jí ovlivněného publika (výtky proti údajnému wagneriánství). Opera však patří ke skladatelovým nejlepším opusům, jak tehdy uznal i Smetanovi jinak málo nakloněný pražský hudební historik evropského věhlasu Ambros (viz pozn. 1).
• Libuše – slavnostní opera, byla dokončena již v r. 1872. Byla původně zamýšlena jako korunovační, ale po zklamání nadějí Čechů na své politické uznání vídeňskou vládou ji Smetana určil k otevření Národního divadla. Dnes je opera uváděna při slavnostních příležitostech. Má opět německé libreto J. Wenziga a jeho český překlad E. Špindlera. Premiéra byla 11. 6. 1881 při předběžném otevření Národního divadla (12. srpna téhož roku budova vyhořela), dirigentem této premiéry byl Adolf Čech.
• Dvě vdovy – libreto napsal podle francouzské divadelní hry Les deus veuves autora J. P. F. Mallefilla E. Züngel. Úspěšná premiéra zazněla 27. 3. 1874 v Prozatímním divadle. Jejím dirigentem byl Smetana, který později nahradil původní prózu recitativy a přidal postavy Toníka a Lidky. Opera vyniká skvělými ansámbly sólistů, hezkými sbory a celkově duchaplným hudebním řešením.
• Hubička – libreto napsala Eliška Krásnohorská, námětem je prostonárodní příběh z Podkrkonoší. Premiéru řídil 7. 11. 1876 v Prozatímním divadle A. Čech. Byla to první opera složená Smetanou v hluchotě a přesto byla přijata s nadšením. Dodnes je jednou z nejúspěšnějších Smetanových oper. Zvláště jímavě v ní vyznívá lidová ukolébavka Hajej, můj andílku a umělá píseň Letěla bělounká holubička.
• Tajemství – libreto dodala opět Eliška Krásnohorská, premiéra proběhla v Novém českém divadle (dir. A. Čech) dne 18. 9. 1878. Děj opery se odehrává v 18. století v kraji pod Bezdězem.
• Čertova stěna – libreto Eliška Krásnohorská, premiéra 8. 10. 1882 (Nové české divadlo), dir. A. Čech. Premiéra nebyla příliš úspěšná z důvodů slabého jevištního vybavení a nastudování, hudba byla přijata poměrně kladně.
• Viola – operní torzo (přes 300 taktů, započatých již v letech 1874–75, doplňovaných v r. 1883 během vrcholící mozkové nemoci skladatele), libreto napsala Eliška Krásnohorská podle W. Shakespeara (Večer tříkrálový aneb Cokoli chcete) již v r. 1871. 

Orchestrální skladby

Předehry

• Slavnostní ouvertura D dur (1848–1849)
• Slavnostní ouvertura C dur (1868)

Symfonie

• Triumfální symfonie E dur (1853–54) – byla Smetanou zkomponována u příležitosti svatby císaře Františka Jozefa I. a bavorské princezny Alžběty (známé dnes spíše pod jménem Sissi), která se konala r. 1854. Skladba měla nešťastný osud; jednak proto, že ji rakouský císař nepřijal, přestože se o to Smetana velmi snažil, jednak proto, že obsahuje citace někdejší rakouské státní hymny, jejíž melodii složil původně J. Haydn (1797). Tento nápěv později převzala německá hymna. Proto byla Triumfální symfonie E dur nežádoucí jak pro české národní obrození, tak pro československý stát po r. 1918 a 1945.

Symfonické básně: 9 jednovětých programních orchestrálních skladeb s vnitřním strukturálním členěním

a) symfonické básně komponované ve Švédsku v letech 1856–1861 a inspirované Lisztem. Jsou méně hrané a známé, zastíněny Mou vlastí, ale neprávem.

• Richard III. (1857–1858) – podle stejnojmenné Shakespearovy tragédie. Je to teprve třetí Smetanova orchestrální skladba, ale hudebně a dramaturgicky skvělá. Zpočátku líčí psychologicky složitou Richardovu osobnost, ve střední části vzestup jeho moci a v závěru konečnou bitvu a Richardův konec.
• Valdštýnův tábor (1858–1859) – zobrazuje hudebně první část dramatické trilogie F. Schillera o závěrečné fázi života slavného vojevůdce třicetileté války Albrechta z Valdštejna. Skladba je pohybově kontrastní a zvukově barevná, dělí se vnitřně do čtyř částí s faktickým formálním půdorysem malé symfonie. Nemá vypjatý dramatický děj, maluje hudbou zvukomalebné obrazy vojenského ležení a pestrého života v něm. Jen ve druhé části se skladatel prostřednictvím recitativního motivu v trombonech přidržuje pevněji Schillerovy předlohy (jde o kázání kapucínského mnicha proti bezbožnému životu vojáků a jejich pustošení země). Smetana chtěl složit ještě pokračování Valdštýnova tábora s názvem „Valdštýnova smrt“ (u Schillera je to třetí část divadelní trilogie), k tomu už ale nedošlo.
• Hakon Jarl (1860–1861) – inspirací ke kompozici byla hrdinská osobnost pohanského válečníka Hakona Jarla, vládce nad Norskem, bojujícího s křesťanským králem Olafem. Hakon Jarl, který vystupuje ve stejnojmenném dramatu romantického dánského národního básníka A. G. Öhlenschlägera [öélenšlégra], hyne v závěru divadelní hry násilnou smrtí. Smetana Öhlenschlägerovu činohru několikrát s největším zaujetím sledoval a rozhodl se její děj přenést do hudby jako „skromný dárek obecenstvu norských zemí“. [3] Hudba Hakona Jarla je pro posluchače méně přehledná než u dvou předchozích Smetanových symfonických básní a je problematické v ní sledovat konkrétní obsah literární předlohy. Skladba se dělí tři části, hudba je znovu velmi zajímavá. Hakon Jarl ze všech tří Smetanových symfonických básní, komponovaných v Göteborgu, možná nejvíce odpovídá Lisztově pojetí tohoto hudebního útvaru, protože je výrazově nejuvolněnější.

b) symfonické básně komponované v Čechách. Je to cyklus 6 symfonických básní nazvaný Má vlast. Tvorba ideové koncepce a příprava hudebního materiálu cyklu probíhaly od r. 1872, vlastní kompozice započala až po Smetanově ohluchnutí na podzim 1874. Hudební strukturu jednotlivých symf. básní Mé vlasti Smetana provázal s klasickými hudebními formami, aniž by tím v kompozicích narušil svobodu vývoje programních hudebních myšlenek a obrazů. Spojil tak částečně programní hudbu se zákonitostmi hudby absolutní, což se ukázalo být šťastným tahem. Smetana tím obešel nebezpečí hudební bezobsažnosti, která čistě instrumentální programní hudbě vždy hrozí, a které se v některých svých symfonických básních nevyhnul dokonce ani F. Liszt. Smetana podle V. V. Zeleného prohlásil, že forma symfonických básní v Mé vlasti je zvláštní, jeho vlastní, a že tyto skladby jsou symfonické básně jenom podle jména, na rozdíl od těch švédských, které skládal po příkladu Liszta.

K symfonickým básním Mé vlasti existuje několik verzí jejich mimohudebních programů, jako nejvýstižnější se jeví Smetanův „Krátký nástin obsahu symfonických básní“ z května 1879, který bude níže uveden u každé skladby cyklu. [4]

• Vyšehrad (září–listopad 1874). Začíná slavnými akordy doprovázenými akordickými rozklady v podání dvou harf. Úvodní akordy se staly 28. 10. 1933 znělkou rozhlasové stanice Praha. Vyšehrad je komponován s využitím prvků sonátové formy.

  Program: „I. Vyšehrad. Harfy věštců začnou; zpěv věštcův o dějích na Vyšehradě, o slávě, lesku, turnajích, bojích, až konečně úpadku a zříceninách. Skladba končí v elegickém tónu.“

Bedřich Smetana (1824–1884) – Má vlast – Vyšehrad [celé, 14:45]



• Vltava (listopad–prosinec 1874). Světově nejznámější Smetanova kompozice je vystavěna na půdorysu ronda, s odchylkami od jeho klasického tvaru.
  Partitura Vltavy online (Indiana University Bloomington, USA).

  Program: „II. Vltava. Skladba líčí běh Vltavy, začínaje od prvních obou praménků, chladná a teplá Vltava, spojení obou potůčků do jednoho proudu, pak tok Vltavy v hájích a po lučinách, kde zrovna se slaví veselé hody; při noční záři luny rej rusalek; na blízkých skalách vypínají se pyšně hrady, zámky a zříceniny; Vltava víří v proudech Svatojánských; teče v širokém toku dále ku Praze, Vyšehrad se objeví, konečně mizí v dálce v majestátním toku svém v Labi.“

Bedřich Smetana (1824–1884)  – Má vlast – Vltava [celé, 12:00]



• Šárka (dokončena v únoru 1875). V této skladbě se Smetana věnuje hlavně líčení lidských vášní, citového života člověka.

  Program: III. Šárka. „V této skladbě se nemíní krajina, nýbrž děj, bajka o dívce Šárce. Skladba počne líčením rozzuřené dívky, jež pomstu přísahá za nevěrnost milence svého celému mužskému pokolení. Zdáli je slyšet příchod Ctirada s jeho zbrojnoši, který táhne na pokoření a potrestání dívek. Už zdáli zaslechnou nářek (ač lstivý) přivázané dívky u stromu – při pohledu na ni obdivuje Ctirad krásu její – zahoří milostnými city pro ni, osvobodí ji, ona připraveným nápojem obveselí a opojí jak Ctirada tak zbrojnoše až k spánku. – Na dané znamení lesním rohem, které v dálce ukryté dívky zodpoví, vyhrnou se tyto ku krvavému činu: – hrůza všeobecného vraždění, vzteklost nasycené pomsty Šárky – toť konec skladby.“

Bedřich Smetana (1824–1884) – Má vlast – Šárka [celé, 9:20]



• Z českých luhů a hájů (komponováno již v Jabkenicích, hotovo v říjnu 1875). Oslava české krajiny a lidí v ní. V symfonické básni zaznívá fuga, zobrazující švitoření ptactva v hustém lese za pravého poledne, dále krásná lyrická melodie, symbolizující českou krajinu, a také polkový rytmus, připomínající radovánky vesničanů.

  Program: IV. Z českých luhů a hájů. [5] „Toť všeobecné kreslení citů při pohledu na českou zem. Ze všech stran tu zazní zpěv plný vroucnosti, jak veselý, tak melancholický, z hájů a luhů. Lesní kraje – v sólech cornistů – a veselé úrodné nížiny labské a jiné a jiné, vše se tu opěvuje. Každý může ze skladby té si vykreslit, co mu libo – básník má volnou cestu před sebou, arciť musí skladbu v jednotlivostech sledovat.“

Bedřich Smetana (1824–1884) – Má vlast – Z českých luhů a hájů [celé, 12:40]



• Tábor (1878) se věnuje oslavě husitství, husitské zásadovosti, neústupnosti a rozhodnosti. Struktura skladby odkazuje na příbuznost se sonátovou formou. Stavební dominantou kompozice je husitský chorál Ktož jsú boží bojovníci, který ji svým tvrdošíjným rytmem prostupuje a s nímž Smetana rozmanitě skladebně pracuje. Tábor tvoří ideovou jednotu s následujícím Blaníkem a teprve Blaník přidává svým závěrečným vítězným pochodem optimistické vyznění tomu, co Tábor myšlenkově a hudebně uvedl a vykreslil.

  Program: V. Tábor. „Motto: Kdož jste boží bojovníci! Z této velebné písně pozůstává celá stavba skladby. V sídle hlavním – v Táboře – zazněl tento zpěv zajisté nejmohutněji a nejčastěji. Skladba líčí též pevnou vůli, vítězné boje a vytrvalost, a tvrdošíjnou neústupnost, kterou skladba též také končí. Do detailu se nedá rozdrobit, nýbrž zahrne všeobecnou slávu a chválu husitských bojů a nezlomnost povahy husitů.“

Bedřich Smetana (1824–1884) – Má vlast – Tábor [celé, 13:20]



• Blaník (dokončen v březnu 1879). Smetana zde opět pracuje s husitským chorálem Ktož jsú boží bojovníci, ale již jen náznakem. Závěrečný pochod Blaníku, tvořící finále kompozice, používá v hlavě (začátku) svého tématu závěrečnou melodii chorálu Ktož jsú boží bojovníci, podloženou slovy „že konečně s ním vždycky zvítězíte“. Smetana tak spojuje pověst o blanických rytířích, kteří mají vyjít z Blaníku, až bude českému národu nejhůře, s husity jako vzory statečnosti, již je třeba při boji za vlastní svobodu projevit. Mimo to jsou ve skladbě přítomny také lyrické zvukomalebné pasáže pastorálního charakteru. Na konci skladby zaznívá společně chorál Ktož jsú boží bojovníci (trubky, trombóny, tuba) s motivem Vyšehradu (zbytek orchestru), o něco později jsou to žestě, které motiv Vyšehradu připomenou. Tematickým propojením Vyšehradu a Blaníku Smetana cyklus symfonických básní Má vlast dokonale stmeluje a uzavírá.

  Program: VI. Blaník. „Jest pokračování předešlé skladby Tábor. Po přemožení reků husitských skryli se tito v Blaníku a čekají v těžkém spánku na okamžik, kdy vlasti mají přijíti na pomoc. Tedy ty samé motivy, jako v Táboru, slouží v Blaníku za podklad stavby: Kdo jste boží bojovníci. Na podkladě této melodie (tohoto husitského principu) se vyvine vzkříšení národa českého, budoucí štěstí a sláva!, kterýmžto vítězným hymnem v podobě pochodu skončí skladba a tak celá řada symf. básní Vlasť. Co malé intermezzo zazní v této skladbě též kratinká idyla, kresba polohy Blaníku, malý pastucha si huláká a hraje (Schalmey) a ozvěna mu odpovídá.“

Bedřich Smetana (1824–1884) – Má vlast – Blaník [celé, 13:55]

Komorní hudba 

• Z domoviny (2 dua pro housle a klavír)
• Trio g moll (napsáno pod dojmem úmrtí dcerky Bedřišky)
• Smyčcový kvartet č. 1 e moll „Z mého života“ (1876, programní, autobiografický)
• Smyčcový kvartet č. 2 d moll (1882–83, psán ve stavu krajního vyčerpání vlivem postupující nemoci)

Skladby pro klavír

• polky (např. Bettina, Lousina, Jiřinková, Ze studentského života, Vzpomínka na Plzeň, několik polkových cyklů)
• Mackbeth a čarodějnice (velmi odvážná klavírní skica podle Shakespeara)
• Na břehu mořském (virtuozní koncertní etuda)
• klavírní cykly Bagatelles et Impromptus [bagatel e emprompty], Lístky do památníku (celkem 3 sbírky), Six morceaux caractéristiques [sis morsó karakteristik] (Šest charakteristických kusů), Črty, Fantazie na české národní písně, Sny (Rêves) [rév], České tance (v nich 4 polky a 10 lidových tanců, všechny technicky obtížné, jako většina Smetanovy klavírní tvorby)

Písně a sbory

• Večerní písně – písňový cyklus
• trojhlasé ženské sbory (Má hvězda, Přiletěly vlaštovičky, Západ slunce)
• mužské sbory (Píseň na moři, Tři jezdci, Odrodilec, Věno, Modlitba, Rolnická ad.)
• kantáta Česká píseň pro smíšený sbor s klavírem (1868), také s orchestrem (1878)

[1] „Gestern ist im böhmischen Theater die Oper Dalibor durchgefallen!“ „Und doch ist jede Note eine Perle.“ „Ist dieser Smetana hier ein Wallfisch in einem Teich!“ (PRAŽÁK, 1948, sv. 2, s. 53–54). 

[2] JIRÁNEK, 1984, s. 36.

[3] ZICH, 1949, s. 77.

[4] Smetanův program Mé vlasti je zde citován podle SMOLKA, 1984, s. 137–146. Smolka otiskl opravený a zmodernizovaný text, nikoli přesný přepis Smetanova rukopisu, patrně kvůli velkému množství archaismů a gramatických chyb, které Smetanův program obsahuje. Při českém popisu Vyšehradu si Smetana dokonce vypomohl německými slovy, byť uvedenými v závorkách: „[...] zpěv věštcův (Bardengesang) o dějích [...]“; „Skladba končí v elegickém tónu (Nachgesang der Barden).“. Faksimile tohoto mimohudebního programu, psaného Smetanovou rukou, bylo otištěno např. v BARTOŠ, 1954, s. 216–218.

[5] Smetana píše ve svém programu: „Z českých hájů a luhů.“

Kontrolní test k 5. kapitole.

Rozšiřující literatura:

• Briefe Richard Wagners an Otto Wesendon[c]k: 1852-1870. Dritte Auflage. Berlin: Alexander Duncker, 1905. Dostupné také online z: archive.org
• Correspondence of Wagner and Liszt: Volume 1 [online]. Dostupné z: gutenberg.org
• Correspondence of Wagner and Liszt: Volume 2 [online]. Dostupné z: gutenberg.org
• ELLIS, William Ashton (ed.). Richard Wagner to Mathilde Wesendonck. New York: Charles Scribner´s sons, 1905. Dostupné také online z: archive.org
• GLASENAPP, Carl Friedrich. Life of Richard Wagner. London: Kegan Paul, Trench, Trübner, 1900–1908. 6 sv. Dostupné také online z: archive.org (1. sv., 2. sv., 3. sv., 4. sv., 5. sv., 6. sv.).
• GLASENAPP, Carl Friedrich. Das Leben Richard Wagners. 4., neu bearbeitete Ausgabe. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1905. 6 sv. Dostupné také online z: zeno.org
• GREGOR-DELLIN, Martin. Richard Wagner: Sein Leben: Sein Werk: Sein Jahrhundert.  Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1984.
• HOSTINSKÝ, Otokar. Richard Wagner: Nástin životopisný. Praha: Tiskem J. S. Skrejšovského. – Nákladem majit. "Hud. listů.“, 1871. Dostupné také online z: kramerius.nkp.cz
• KAPP, Julius. Richard Wagner und Franz Liszt: Eine Freundschaft. Berlin, Leipzig: Schuster & Loeffler, 1908. Dostupné také online z: archive.org
• KAPP, Julius. Richard Wagner: Eine Biographie. Erste bis vierte Auflage. Berlin: Schuster & Loeffler, 1910. Dostupné také online z: archive.org
• KAPP, Julius. Der junge Wagner: Dichtungen, Aufsätze, Entwürfe: 1832-1849. Berlin, Leipzig: Schuster & Loeffler, 1910. Dostupné také online z: archive.org
• KAPP, Julius a Emerich KASTNER. Richard Wagners gesammelte Briefe: Erster Band: Lehr- und Wanderjahre 1830-1843. Leipzig: Hesse & Becker, 1914. Dostupné také online z: archive.org
• KAPP, Julius a Emerich KASTNER. Richard Wagners gesammelte Briefe: Zweiter Band: 1843-1850. Leipzig: Hesse & Becker, 1914. Dostupné také online z: archive.org
• NEJEDLÝ, Zdeněk. Richard Wagner: Zrození romantika. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961.
• REITTEREROVÁ, Vlasta. Richard Wagner na pražském jevišti [online]. Dostupné z: www.richardwagner.cz/files/pdf/Richard_Wagner_na_prazskem_jevisti.pdf
• Richard Wagner an Mathilde Wesendon[c]k: Tagebuchblätter und Briefe: 1853-1871. Neunte Auflage. Berlin: Alexander Duncker, 1904. Dostupné také online z: archive.org
• ROLLAND, Romain. Wagner: Na okraj Siegfrieda. Wagner: Tristan. In: Hudebníci nedávné doby. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963, s. 64–80 (Wagner: Na okraj Siegfrieda), s. 81–85 (Wagner: Tristan).
• The Wagner Library – Wagnerovy spisy a statě, korespondence, noty, články o Wagnerovi, angl. [online]. Dostupné z: users.belgacom.net/wagnerlibrary/
• WAGNER, Richard. Das Kunstwerk der Zukunft. Leipzig: Wigand, 1850. Dostupné také online z: deutschestextarchiv.de
• WAGNER, Richard. Oper und Drama. Leipzig: Weber, 1852. Dostupné také online z: gutenberg.spiegel.de
• WAGNER, Richard. Das Judenthum in der Musik. Leipzig: J. J. Weber, 1869. Dostupné také online z: de.wikisource.org
• WAGNER, Richard. Mein Leben: Erster Band / Zweiter Band. München: F. Bruckmann, 1911. 2 sv. Dostupné také online z: archive.org (1. sv., 2. sv.).
• WAGNER, Richard. Sämtliche Schriften und Dichtungen. Volks-Ausgabe. Sechste Auflage. Leipzig: Breitkopf & Härtel / C. F. W. Siegel (R. Linnemann), [1911]. 12 sv. Dostupné také online z: archive.org (svazek 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12).
• WAGNER, Richard. Putování k Beethovenovi. Praha: Václav Čechák, 1939.
• WAGNER, Richard. O hudbě a o umění. Praha: SNKLHU, 1959. Obsahuje také esej Umění a revoluce (s. 235–262).
• WAGNER, Richard. Eine Pilgerfahrt zu Beethoven. [Gütersloh]: Bertelsmann Lesering, [1961]. Kleine Lesering-Bibliothek, Band 58. Dostupné také online z: archive.org
  
• WAGNER, Richard. Opera a drama. Praha; Litomyšl: Paseka, 2002.
• WAGNER, Richard. Můj život. Praha: Národní divadlo, 2007.
• WAGNER, Richard. My Life: Volume 1 / Volume 2 [online]. Dostupné z: gutenberg.org (Volume 1 / Volume 2).
• WAGNER, Richard. Operní libreta R. Wagnera na webu Společnosti R. Wagnera Praha, německý a český text [online]. Dostupné z: www.richardwagner.cz/libreta

  ---

• BALTHASAR, Vladimír. Bedřich Smetana: Část I.: Studie osobnosti a díla Mistrova s hlediska psychologického a psychopathologického: Část: II.: Dopisy B. Smetany na J. Srba-Debrnova: Vydání souborné. Praha: M. Urbánek, 1924.
• BARTOŠ, František (ed.). Smetana ve vzpomínkách a dopisech. Praha: SNKLHU, 1954.
• BARTOŠ, Josef (ed.). Z deníků Bedřicha Smetany. Praha: Vilém Pospíšil [soukromý tisk], 1938. Zabírá období let 1866–1874.
• BĚLOHLÁVEK, Miloslav. Bedřich Smetana: Plzeň 1840–1843. Plzeň: Západočeské nakladatelství, 1974.
• ČAPKOVÁ, Běla. Z jabkenické myslivny. Praha: Supraphon, 1982.
• ČERNÝ, František a Eva KOLÁROVÁ. Sto let Národního divadla. Praha: Albatros, 1983.
• DOLANSKÝ, Ladislav. Hudební paměti. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1949.  
• HELFERT, Vladimír. O Smetanovi: Soubor statí a článků. Praha: Hudební matice, 1950.
• HELFERT, Vladimír. Tvůrčí rozvoj Bedřicha Smetany. Praha: SNKLHU, 1953.
• HELFERT, Vladimír. Smetanovské kapitoly. Praha: SNKLHU, 1954.
• HELFERT, Vladimír. Česká moderní hudba. In: Vybrané studie I.: O hudební tvořivosti. Praha: Supraphon, 1970, s. 163–312.
• HOFFMEISTER, Karel. Bedřich Smetana. Praha: S.V.U. Mánes, 1915. Dostupné také online z: archive.org
• HOLZKNECHT, Václav. Bedřich Smetana: Život a dílo. Praha: Panton, 1984.
• HONS, Miloš. Boj o českou moderní hudbu: (1860–1900). Praha: TOGGA, 2012.
• HONS, Miloš. Boj o českou moderní hudbu: (1900–1939). Praha: TOGGA, 2013.
• HOSTINSKÝ, Otakar. Bedřích Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu: Vzpomínky a úvahy. Praha: Jan Laichter, 1941. Dostupné také online z: archive.org (vydání z r. 1901): a) kopie 1 b) kopie 2
• JANEČEK, Karel. Smetanova komorní hudba: Kompoziční výklad. Praha: Editio Supraphon, 1978. Ediční řada Dílo a život Bedřicha Smetany, svazek 1.
• JIRÁNEK, Jaroslav. Smetanova operní tvorba: I: Od Braniborů v Čechách k Libuši. Praha: Editio Supraphon, 1984. Ediční řada Dílo a život Bedřicha Smetany, svazek 3.
• JIRÁNEK, Jaroslav. Smetanova operní tvorba: II: Od Dvou vdov k Viole. Praha: Editio Supraphon, 1989. Ediční řada Dílo a život Bedřicha Smetany, svazek 4.
• JIRÁNEK, Josef. O Smetanových klavírních skladbách a jeho klavírní hře. Praha: Nákladem Společnosti Bedřicha Smetany, 1932.
• JIRÁNEK, Josef. Smetanův žák vzpomíná. Praha: F. Topič, 1941.
• JIRÁNEK, Josef. Vzpomínky a korespondence s B. Smetanou: Umělecký a lidský portrét ve vzpomínkách, korespondenci a současné kritice. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1957. Kniha zužitkovává mj. informace z publikací JIRÁNEK, 1932 a 1941. 
• KONEČNÁ, Hana a kol. Čtení o národním divadle: Útržky dějin a osudů. Praha: Odeon, 1983.
• LÖWENBACH, Jan (ed.). Bedřich Smetana a dr. Lud. Procházka: Vzájemná korrespondence. Praha: Umělecká beseda, 1914. Dostupné také online z: archive.org
• LUDVOVÁ, Jitka a kolektiv. Hudební divadlo v českých zemích: Osobnosti 19. století. Praha: Academia, 2006, s. 488–502. Projekt Česká divadelní encyklopedie.
• MAHLER. Zdeněk. Nekamenujte proroky: Kapitoly ze života Bedřicha Smetany. Praha: Albatros, 1989.
• MALÝ, Miloslav. Jabkenická léta Bedřicha Smetany: Příroda a život umělce. Praha: Panton, 1968.
• MOJŽÍŠOVÁ Olga a Milan POSPÍŠIL. Bedřich Smetana: a jeho korespondence: and his correspondence. Praha: Národní divadlo, 2011.
• Národní divadlo a jeho předchůdci: Slovník umělců divadel Vlastenského, Stavovského, Prozatímního a Národního. Praha: Academia, 1988.
• NEJEDLÝ, Zdeněk. Bedřich Smetana. 2. vyd. Praha: Orbis, 1950–1954. 7 sv. Podrobný životopis Bedřicha Smetany, který zůstal nedokončen; zabírá dobu Smetanova dětství a mládí, končí maturitou v Plzni a odchodem devatenáctiletého B. Smetany do Prahy.
• NEJEDLÝ, Zdeněk. Smetaniana: I. Praha: Melantrich, 1922. Soubor časopiseckých článků, kritik a referátů Z. Nejedlého.
• NEJEDLÝ, Zdeněk. Bedřich Smetana. Praha: Orbis, 1924. Krátká esejistická studie.
• NEJEDLÝ, Zdeněk. Zpěvohry Smetanovy. 2. vyd. Praha: Melantrich, 1949.
• PLAVEC, Josef. Smetanova tvorba sborová. Praha: SNKLHU, 1954.
• PRAŽÁK, Přemysl. Smetanovy zpěvohry. Praha: Za svobodu, 1948. 4 sv.
• OČADLÍK, Mirko (ed.). Rok Bedřicha Smetany v datech, obrazech, zápisech a poznámkách. Praha: Melantrich, 1950.
• OČADLÍK, Mirko (ed.). Eliška Krásnohorská – Bedřich Smetana: Vzájemná korespondence. Praha: Topičova edice, 1940.
• OTTLOVÁ, Marta a Milan POSPÍŠIL. Bedřich Smetana a jeho doba: Vybrané studie. Praha: NLN, 1997.
• PROCHÁZKA, Ludevít. Slavná doba české hudby: Výbor z kritik a článků. Praha: SNKLHU, 1958.
• RACEK, Jan. Motiv Vltavy: Genese hlavního motivu Smetanovy symfonické básně. Olomouc: Velehrad, 1944.
• RAMBA, Jiří. Slavné české lebky. Praha: Galén, 2010. Kniha obsahuje medicínskou studii, zabývající se chlapeckým úrazem B. Smetany, který byl pravděpodobně příčinou jeho pozdějšího ohluchnutí.
• SÉQUARDTOVÁ, Hana. Konstanty a proměny ve Smetanově tvorbě: příspěvek ke studiu hudebně myšlenkových souvislostí. Praha: Panton, 1978.
• SÉQUARDTOVÁ, Hana. Bedřich Smetana. Praha: Editio Supraphon, 1988.
• SMOLKA, Jaroslav. Smetanova vokální tvorba: Písně, sbory, kantáta. Praha: Editio Supraphon, 1980. Ediční řada Dílo a život Bedřicha Smetany, svazek 2.
• SMOLKA, Jaroslav. Smetanova symfonická tvorba. Praha: Editio Supraphon, 1984. Ediční řada Dílo a život Bedřicha Smetany, svazek 5.
• SMOLKA, Jaroslav. Osudové lásky Bedřicha Smetany. Praha: Media Bohemica, 1998.
• STECKER, Karel. K otázce smetanismu a wagnerianismu: Odpověď na článek dra Vl. Helferta v hudebním listě „Smetana“ (ročník I., číslo 11.–13.): Zvláštní otisk z „Hudební revue“, roč. 4. čís. 5. Praha: vlastním nákladem, v komisi Fr. A. Urbánek, 1911.
• SRB-DEBRNOV, Josef (ed.). Z denníků Bedřicha Smetany. Praha: M. Urbánek, 1902.
• ŠOUREK, Otakar. Komorní skladby Bedřicha Smetany: Rozbory. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1945.
• ŠTĚPÁN, Václav a Markéta TRÁVNÍČKOVÁ. Prozatímní divadlo: 1862–1883. Praha: Academia, Národní divadlo, 2006. 2 sv.
• TEIGE, Karel (ed.). Příspěvky k životopisu a umělecké činnosti Mistra Bedřicha Smetany: I: Skladby Smetanovy: Kommentovaný katalog všech skladeb Mistrových v chronologickém postupu: se životopisnou črtou a podobiznou Smetanovou z mládí. Praha, Fr. A. Urbánek, 1893. Dostupné také online z: kramerius.nkp.cz
• ŠUBERT, František Adolf. Dějiny Národního divadla v Praza 1883–1900: S některými pamětmi, vzpomínkami a doklady. Praha: Česká grafická akciová společnost UNIE, 1908. Dostupné také online z: kramerius.mlp.cz/kramerius/
  
• TEIGE, Karel (ed.). Příspěvky k životopisu a umělecké činnosti Mistra Bedřicha Smetany: II: Dopisy Smetanovy: Kommentovaný výbor šedesáti čtyř Mistrových dopisů. Praha, Fr. A. Urbánek, 1896. Dostupné také online z: a) kramerius.nkp.cz b) archive.org
• TEICHMANN, Josef. Bedřich Smetana: Život a dílo. Praha: Orbis, 1944.
• VLČEK, Emanuel a kol. Bedřich Smetana: fyzická osobnost a hluchota. Praha: Vesmír, 2001.
• ZICH, Otakar. Symfonické básně Smetanovy: Hudebně estetický rozbor: S notovými příklady a nárysy hudebních forem. 2. vyd. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1949.
• ŽLÁBEK, František. Krátké uvedení do zpěvoher Smetanových: Obsahy s notovými příklady. Brno: Hudební Budeč Filharmonické Besedy, 1924.

---

• Hudební partitury na webu IMSLP/Petrucci Music Library. Dostupné z: imslp.org Možno stahovat jako PDF. Obrovský výběr.
• Hudební partitury na webu Indiana University Bloomington, In., USA. Dostupné z: www.dlib.indiana.edu/variations/scores/ Jen online.