Kapitola 4

Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy
Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš

Dějiny hudby – romantismus

Kapitola 4

Novoromantismus (Berlioz, Liszt)

	Cíl: poznat základní rysy novoromantismu, jeho význačné představitele, jeho místo a význam v hudebním vývoji. Seznámit se s tvorbou Hectora Berlioze a Franze Liszta.
	Anotace: Čtvrtá kapitola kurzu je věnována hudbě tzv. novoromantismu a dvěma jeho důležitým skladatelům – F. Lisztovi a H. Berliozovi. Novoromantismus byl revolučním směrem ve vývoji evropské hudby 19. století a jeho počátek klademe orientačně k roku 1830. Částečně tedy splývá s raným romantismem, ale pokračuje i po jeho odeznění a po několika desetiletích se bude v závěru 19. století překrývat s periodou klasicko-romantické syntézy a pozdního romantismu. Hlavním poznávacím znakem novoromantismu je programní hudba, programní symfonie a symfonická báseň. Je orientován převážně na hudbu symfonickou (Berlioz, Liszt), operní (Wagner) a klavírní (Liszt). Během novoromantismu se dále rozvíjela virtuózní nástrojová literatura, zejména pro nejrozšířenější hudební nástroj 19. století – klavír (Liszt), ale i housle a další hudební nástroje.
	Klíčová slova: programní hudba, programní symfonie, symfonická báseň, Hector Berlioz, Franz Liszt, Richard Wagner
	Přibližný čas potřebný k prostudování kapitoly (vč. poslechu hudebních ukázek a vypracování kontrolního testu): 180 minut

Novoromantismus znamenal ve své podstatě definitivní oproštění romantické hudby od její původní závislosti na vyjadřovacích prostředcích vídeňského klasicismu, jehož pozůstatky ještě vnímáme u Webera, Schuberta a Mendelssohna. Toto oproštění se manifestovalo nejenom ve volnějším vedení a klenutí fantazijně vzletné melodie, v aplikaci čím dál tím odvážnějších a častějších harmonických a formálních změn hudebního proudu a v demonstraci dosud nebývalé klavírní virtuozity, napodobující orchestrální zvukovost (Liszt), ale zejména v plné a bezvýhradné individualizaci hudby podle potřeb, představ a citu skladatele. Je to tedy hlavně rozchod s tradicí, kterým se stal novoromantismus tak novým a nezvyklým hudebním stylem. [1]

Námět k zamyšlení: všimněte si souvislosti programní hudby novoromantiků a literatury, výtvarných umění, náboženství a filozofie. Hudba novoromantismu tyto disciplíny nutně potřebovala jako své náměty a ideové opory. Bez nich by nemohla své programy zobrazit, vyjma těch čistě hudebních, které ale novoromantickým skladatelům přestávaly dostačovat. Pro porozumění ideím hudebního novoromantismu je proto užitečné kromě poslechu hudby také pozorovat obrazy a sochy, číst literární díla, seznamovat se s filozofií, křesťanstvím a lidskými dějinami. To vše a mnoho dalšího mohlo být námětem programní hudby.

Obsah:

4.1	Základní charakteristika novoromantismu
4.2	Hector Berlioz
	Dílo
4.3	Franz Liszt
	Dílo
Kontrolní test ke 4. kapitole

Rozšiřující literatura ke 4. kapitole
Seznam poslechových ukázek

4.1 Základní charakteristika novoromantismu

Hudební novoromantismus přivádí na evropskou hudební scénu seběvědomého, poněkud excentrického a výstředního skladatele, který je současně výkonným umělcem (klavíristou a/nebo dirigentem), pevně přesvědčeným o svém poslání a jdoucím za ní přes všechny objektivní i subjektivní překážky. Tato charakteristika se hodí na všechny tři největší novoromantické hudebníky – Hectora Berlioze (1803–1869), Franze Liszta (1811–1886) a Richarda Wagnera (1813–1883). Tito umělci se cítili být do značné míry nezávislými na svém publiku a zároveň považovali sami sebe za jakési hudební proroky, světlonoše, kteří lidem zjevují věci dosud neviděné, ležící za hranicí běžné rozumové úvahy.

Liszt prohlásil o hudbě Berlioze, že je ve všech jeho dílech vedena zásadou, jež „[…] se dá vyjádřit takto: ‚Umělec může jít za krásou bez ohledu na školská pravidla, a nemusí se bát, že jí proto nedosáhne.‘“ [2] Hudebním novoromantikům je společný jistý vnitřní rozpor v jejich uměleckých názorech, který ovšem tvoří dvě strany jedné a téže mince: na jedné straně je to pohrdání dosavadní hudební tradicí a znepokojenými ohlasy části měšťanské společnosti na jejich nezvyklé skladby, na druhé straně u nich pozorujeme usilovnou snahu o velkolepý efekt a o dosažení mohutného účinku na obecenstvo. Tito umělci tedy o své posluchače stáli, ale s podmínkou, že posluchači se budou podřizovat skladatelům a nikoli naopak.

V hudbě Hectora Berlioze vyváděla posluchače z míry častá a málo předvídatelná překvapení, typická pro jeho kompoziční styl. Byly to hlavně permanentní harmonické, rytmické a instrumentální změny, zpravidla v nečekaném okamžiku a uspořádání. Velkou pozornost poutal jeho nový skladebný prvek ve Fantastické symfonii – tzv. idée fixe [idé fix], příznačná myšlenka, tj. hudební motiv, spojený s jistým prvkem mimohudební předlohy a procházející s určitými modifikacemi celou skladbou. Dále byl u Berlioze nezvyklý psaný program k Fantastické symfonii, vysvětlující publiku jakýsi děj, průběh, popis obsahu této čistě instrumentální hudby. Ještě více udivovala obecenstvo Berliozova rozmáchlá, patetická skladebná koncepce, nezvyklé nástrojové efekty v orchestru a jeho s drzostí hraničící volnost v zacházení s hudební formou.

Franz Liszt oslňoval své příznivce ještě nikdy předtím neslýchanou klavírní ekvilibristikou (závratnou virtuozitou, hraničící s akrobacií). Během jeho klavírních vystoupení posluchači obdivovali kromě hráčské techniky zvláště harmonické a nástrojové zpracování klavírního doprovodu a skladatelovy sentimentálně jímavé nebo heroicky burcující melodie. V orchestrální tvorbě Liszt zaujal novátorským programním principem v nové hudební formě volného stavebního plánu – symfonické básni.

Richard Wagner zavedl do opery bohatý symfonický zvuk, který v ní do té doby nebýval obvyklý. V operním představení spojil různé druhy umění do jednoho společného celku a vytvořil tzv. Gesamtkunstwerk [souborné umělecké dílo]. Podobnou funkci jako měla u Berlioze idée fixe vykazoval u Wagnera tzv. příznačný motiv, spojený s konkrétní jevištní postavou nebo konkrétním mimohudebním jevem, resp. pojmem. Německy se tento hudební element nazývá Leitmotiv (něm. leiten = vést). Wagnerovy operní koncepce usilovaly o lyrismus a současně o monumentalitu, která se projevila mnohahodinovou délkou jeho operních děl a jejich okázalým stylem. Na výše jmenované trio vedoucích novoromantiků Berlioza, Liszta a Wagnera navázali další skladatelé, desítky jiných se pak nechaly novoromantismem do jisté míry ovlivnit, aby později třeba hledali své vlastní cesty k osobitému tvůrčímu projevu.

Důležité pojmy v hudbě novoromantismu:

Symfonická báseň je jednovětá orchestrální skladba bez specificky závazné formy, líčící mimohudební program. Za jejího tvůrce považujeme F. Liszta.
Gesamtkunstwerk je německý výraz, kterým R. Wagner vyjadřuje svou ideu univerzálního (vše obsahujícího, vše zahrnujícího, souborného) operního uměleckého díla, vytvořeného po vzoru řeckého divadla. Jednotlivá umění v něm měla být podřízena dramatickému umění, dramatu. Wagner svou představu podrobněji rozpracoval ve svých teoretických spisech. [3] Termín Gesamtkunstwerk u něj poprvé nacházíme v eseji Umění a revoluce (Die Kunst und die Revolution, Leipzig: Wigand, 1849, 2. vyd. 1850, s. 10), v zastaralém pravopisném tvaru Gesammtkunstwerk.
Leitmotiv [lajtmotif] je tzv. příznačný motiv, krátká hudební myšlenka, symbolizující v operách R. Wagnera postavu či jiný prvek operního děje. Leitmotivy se ve formě připomínkových motivů vyskytují již v operní hudbě konce 18. století. U Wagnera termín Leitmotiv explicitně uvedený nenacházíme, místo něj skladatel používal pojmy „tematický motiv“, „vzpomínkový motiv“, „základní téma“ apod. Slovo Leitmotiv (v češtině s malým „l“, pokud není na začátku věty) se však v mezinárodní i české hudební terminologii ujalo nejvíce (angl. leitmotif nebo také leading motif, fr. leitmotiv nebo motif conducteur, tj. vůdčí, řídící motiv).
Idée fixe [idé fix] je ve své základní funkci shodná s leitmotivem. Zavedl ji H. Berlioz ve Fantastické symfonii. Idée fixe v ní symbolizuje milovanou ženu. Princip Berliozovy idée fixe byl příkladem pro skladby F. Liszta a R. Wagnera.

K novoromantikům počítáme dále např. zakladatele české národní hudby Bedřicha Smetanu (1824–1884). V cyklu symfonických básní Má vlast, ale také např. v Prodané nevěstě nebo v klavírních polkách však Smetana projevuje smysl pro uměřenou, přehlednou motivickou a tématickou práci se symetrickým řazením hudebních myšlenek; v takových okamžicích by se ve stylovém hodnocení mohl posunout mezi skladatele klasicko-romantické syntézy, je tedy částečně stylově víceznačný. Dále patřil mezi stoupence novoromantismu např. rakouský symfonik Anton Bruckner (1824–1896), který ale nepsal symfonické básně, a další Rakušan, písňový specialista Hugo Wolf (1860–1903).

Novoromantismem byli silně zasaženi i vynikající pozdní romantikové R. Strauss a G. Mahler. Mahler však na rozdíl od R. Strausse (a podobně jako Bruckner) nepsal symfonické básně, a v orchestrální oblasti se soustředil na formu symfonie, což je tradiční doména absolutní hudby; v Mahlerových symfoniích však na druhé straně najdeme mimohudební významy, a také se v nich objevuje vokální složka s texty, což Mahlera zpětně posunuje od absolutní hudby k hudbě programní. Vidíme tedy, že v závěru 19. století došlo v hudební produkci k zohlednění celého dosavadního vývoje hudebního romantismu a jeho poslední etapa, pozdní romantismus, je proto jeho souhrnem, závěrečným zhodnocením a shrnutím celého romantického období, včetně jeho novoromantického, programního směru.

Novoromantismus je prvním velkým vzepětím romantické hudební tvorby ve smyslu vystupňování jejího nároku na svébytnou uměleckou individuální výpověď, podobnou ve svých dopadech účinkům vrcholného romantického umění slovesného a výtvarného. Programní hudba novoromantiků již nesnese být pouhou dekorací a okrašlujícím doprovodem či doplňkem lidského života, a nárokuje si plnou pozornost svých posluchačů a jejich maximální myšlenkové zaujetí. Avšak poté, co se začalo ukazovat, že možnosti mimohudebního sdělení programní hudby nejsou neomezené a že programní hudba kvůli stupňujícímu se zaměření na mimohudební obsah do jisté míry ztrácí svou čistě hudební sdělnost, se začali skladatelé pokorně navracet k Beethovenovi a podle jeho příkladu, případně podle ještě starších vzorů obnovovali staleté kompoziční principy a postupy.

To bylo ve druhé polovině 19. století hlavním důvodem nástupu tzv. klasicko-romantické syntézy (Brahms, Dvořák, Čajkovskij, Saint-Saëns, Franck ad., s výjimkou Brahmse vytvořili všichni právě jmenovaní skladatelé ale rovněž programní kompozice). Dědictví novoromantismu však žilo dále, a tak či onak je zužitkovaly pozdější skladatelské generace, třeba i vědomou negací, jako např. impresionismus a moderní hudební směry 20. století. Jak již bylo řečeno, hlavní rysy novoromantismu se ve svých zvukomalebných a mimohudebně popisných principech do evropské hudby po klasicko-romantické syntéze ještě jednou vrátily, a to v pozdním romantismu. Velmi zřetelně je rozeznáváme např. v symfonické básni Richarda Strausse Enšpíglova šibalství z roku 1895 nebo v jeho programní Alpské symfonii (1911–1915).

4.2 Hector Berlioz

H. Berlioz

Hector Berlioz (1803–1869) byl nejenom nejstarším skladatelem mezi třemi nejznámějšími novoromantiky, ale narodil se dokonce dříve nežli raní romantikové Schumann, Liszt a Chopin. O to překvapivější bylo jeho bouřliváctví, se kterým do hudebního světa vstoupil a sehrál v něm roli novotáře, provokujícího vším a všechny. [4] Berlioz se narodil v malém městečku La Côte-Saint-André v jihovýchodní Francii, mezi městy Lyon a Grenoble, v kulturním ovzduší rodiny venkovského lékaře. Ten svého nadaného synka nejdříve podporoval v hudebních zálibách, jmenovitě ve hře na flétnu a kytaru, a Hector začal kolem svého třináctého roku dokonce komponovat komorní hudbu. Ve stejné době se však otec této situace zalekl, protože chtěl, aby se Hector stal po jeho vzoru také lékařem. Z tohoto důvodu ho ani nenechal studovat hru na klavír a v devatenácti letech (1821) ho vyslal na medicínská studia do Paříže. Berlioz tam však záhy – souběžně s poznáváním lékařské vědy – začal studovat hudební teorii a komponovat. Chodil si prohlížet do knihovny konzervatoře volně přístupné partitury oper Ch. W. Glucka a stal se soukromým žákem v kompoziční třídě J.-F. Lesueura, významného skladatele, vyučujícího na pařížské konzervatoři (1822).

V té době (1823) došlo k dramatické scéně v La Côte-Saint-André. Berliozovi rodiče syna vyzvali, aby si místo lékařství zvolil jiné povolání a hlavně, aby opustil Paříž. Otec mu přitom vyhrožoval, že pokud u hudby zůstane, přestane ho finančně podporovat. [5] Nakonec se však obměkčil a dal synovi své svolení k nastoupení dráhy profesionálního hudebníka. Nábožensky založená matka se ale zatvrdila, syna odsoudila a dokonce proklela. Šťastný i nešťastný Hector Berlioz odejel zpět do Paříže, aniž mu rozzlobená matka dovolila se s ní rozloučit. Po návratu do Paříže Berlioz přežíval za velkého hmotného nedostatku, kvůli kterému se dočasně živil dokonce jako sborista v Divadle novinek (Théâtre des Nouveautés). Současně však pilně studoval kompozici a instrumentaci, navštěvoval koncertní a operní představení a pokračoval ve skládání.

V roce 1826 se již Berlioz oficiálně zapsal mezi žáky konzervatoře u profesorů Lesueura (skladba) a z Čech pocházejícího Antonína Rejchy (kontrapunkt a fuga). Mezitím stačil zkomponovat několik významných skladeb a započal také svou žurnalistickou dráhu hudebního kritika, ve které pak pokračoval po celý život. Mezi prvními kompozicemi Berlioze zaujímá významné místo Slavnostní mše (Messe sollenelle), dílo dvacetiletého skladatele, poprvé provedená v Paříži v kostele sv. Rocha v létě 1825 a u sv. Eustacha v r. 1827. Tam její provedení řídil sám autor, což znamenalo počátek jeho slavné dráhy dirigenta. [6] Hudba Slavnostní mše má již typické rysy Berliozovy odvážné originality (např. Sanctus je u Berlioze divoce rozbouřené, zatímco tradičně bývá Sanctus zhudebňováno jako klidná, rozvážná, případně monumentální mešní část), obsahuje však také části pojaté tradičně. Celkově je skladba fenomenálním hudebním počinem, ve své objevnosti dokonce kongeniálním (srovnatelně kvalitním) s posledními opusy L. v. Beethovena, který umírá až po 2 letech po premiéře Berliozovy Slavnostní mše. Části této kompozice později Berlioz použil v některých svých dalších skladbách.

Jako svá první velká orchestrální díla z tohoto období Berlioz ve svých knižních Pamětech označuje předehru k nedokončené opeře Soudcové fémy (Les Francs-Juges, 1827) a předehru Waverley (1828). Z let 1828–1829 pochází Osm scén z Fausta, z nichž po přepracování vzniknou pozdější tři dramatické legendy, sjednocené pod názvem Faustovo prokletí.

V r. 1830 vznikla nejslavnější skladba H. Berlioze – pětidílná programní Fantastická symfonie. Berlioz v Pamětech vzpomíná, že největší úspěch měla u obecenstva při premiéře (5. 12. 1830) část druhá – Na plese, čtvrtá – Pochod na popraviště a pátá – Sabat čarodějnic, zatímco pomalá střední část – Scéna na venkově – se posluchačům nelíbila. O první části – Sny a vášně – se v Pamětech při této příležitosti nic nepíše, ale protože její forma je stejně rozbitá a tím pádem zdlouhavá jako u třetí (prostřední) části, nelíbila se posluchačům nijak zvlášť patrně ani ona. Postupem doby se však Fantastická symfonie stala jednou z nejoblíbenějších a nejhranějších orchestrálních skladeb světového koncertního repertoáru.

Ve stejném roce (1830) dosáhl Berlioz po několika pokusech z předchozích let dalšího výrazného úspěchu, když za kantátu Sardanapal obdržel tzv. Římskou cenu Francouzského institutu, spojenou se stipendijním pobytem v Římě. Desetiletí 1830–1840 se stalo nejvýraznějším obdobím Berliozova skladatelského života, ve které vznikla velká část jeho díla. Berlioz dále rozvinul svoji činnost literárně kritickou a dirigentskou, díky níž procestoval mnoho států Evropy. Jako dirigent svých děl navštívil důležitá kulturní centra, včetně Prahy (1846). Po posledním turné po Rusku (1867–1868) skladatel na počátku března 1869 v Paříži umírá.

V Berliozově díle hraje jedinečnou roli Fantastická symfonie, která se přesto, že je dílem raným, stala jeho největším životním úspěchem a předělem celého hudebního vývoje. Její podobu ovlivnily symfonie Beethovenovy, z nichž třetí a pátá se poměrně brzo po Beethovenově smrti v Paříži hrály a které uvedly Berlioze v nadšení. Programovost a pětidílnost však Fantastickou symfonii nejvíce sbližují s Beethovenovou (rovněž programovou a pětidílnou) šestou symfonií F dur, „Pastorální“. Také provedení Weberova Čarostřelce, kterého Berlioz v Paříži vyslechl před počátkem své práce na symfonii, v něm muselo zanechat silné stopy. V r. 1829 měl Berlioz dále příležitost v Paříži poznat Beethovenovu pozdní kvartetní hudbu, a díky příteli F. Hillerovi byl zasvěcen i do Beethovenových klavírních sonát.

Hector Berlioz (1803–1869) – Fantastická symfonie, 1. věta [celá, 12:25]

Vlastní příčinou, která vedla ke vzniku Fantastické symfonie, však bylo vzplanutí skladatelovy lásky k irské herečce Harrietě Smithsonové (1800–1854), již skladatel uviděl v Paříži v roce 1827 účinkovat v roli Ofélie v Shakespearově Hamletovi. Od té doby ho po dalších pět let pronásledovala vidina dosažení této ženy jako milenky a touha po jejich společném manželském svazku. Protože herečka nebyla po dlouhou dobu podobnému plánu nakloněna, Berlioz, soužen láskou a posléze i hořkostí z odmítání své náklonnosti, pojal úmysl dosáhnout svého cíle (a možná se i pomstít za své odmítání, viz pátá věta symfonie) pomocí hudby. Nejspíše po vzoru již jmenované pětidílné Beethovenovy šesté symfonie („Pastorální“), která je rovněž symfonií programní (nemá ale podrobný popis obsahu, pouze programové názvy svých částí), se Berlioz někdy ke konci roku 1829 a/nebo na začátku roku 1830 rozhodl pro kompozici své pětidílné Fantastické symfonie, ve které by jeho utkvělou touhu po Harrietě a zároveň tuto ženu samotnou reprezentovala stálá hudební myšlenka, idée fixe. Ta je v té či oné podobě přítomná v každé z pěti vět Fantastické symfonie. Berlioz ve svých Pamětech při výkladu rozdílu mezi Fantastickou symfonií a Haroldem v Itálii (Berliozova programní symfonie s koncertantní violou) vysvětluje, že „téma Fantastické symfonie je utkvělá myšlenka, která se jako vášnivý příznačný motiv vměšuje doprostřed scén, jež jsou jí cizí a v nichž se pozvolna rozplývá; Haroldův zpěv se přidává k ostatním melodiím, od nichž se sice ostře liší svým rytmem i svým celkovým rázem, jejichž další rozvíjení však nepřerušuje.“ [7] Idée fixe ve Fantastické symfonii zaznívá ve všech jejích 5 větách, i když ne pokaždé v plné délce a ve stejném tvaru. Berlioz ji v průběhu symfonie různým způsobem modifikuje (obměňuje, pozměňuje).

Hector Berlioz (1803–1869) – Idée fixe z první věty Fantastické symfonie [0:38]

Idée fixe z Fantastické symfonie, její první uvedení v 1. větě skladby (takty 72–111), part prvních houslí:

Fantastická symfonie vznikla na jaře roku 1830 a její první provedení bylo naplánováno na 3. května 1830, muselo však být zrušeno. Premiéra se nakonec konala 5. 12. 1830 v sále pařížské konzervatoře s dirigentem Habeneckem, v sále byl přítomen také F. Liszt. Berlioz zveřejnil k Fantastické symfonii tištěný program, vysvětlující obsah jednotlivých vět. To bylo u instrumentální hudby naprosté novum. U Beethovenovy páté symfonie, „Pastorální“, usuzujeme na mimohudební děj, jenž hudba vyjadřuje, pouze podle rámcových názvů jednotlivých částí symfonie a na základě charakteru a průběhu znějící hudby. Beethoven k této symfonii žádný podrobný výklad jejího mimohudebního obsahu, s výjimkou programních názvů jednotlivých oddílů symfonie, nepřipojil. Berliozův popis je mnohem podrobnější a dává tak posluchači na jedné straně více informací, na straně druhé tím ale do určité míry jeho vlastní fantazii omezuje. To však v tomto případě posluchačům nevadilo, protože novost celkového pojetí a síla hudby v jejích nejskvělejších momentech (druhá, čtvrtá a pátá věta) slabší pasáže kompozice překryly.

Hector Berlioz (1803–1869) – Fantastická symfonie, 4. věta [celá, 4:25]

Berlioz program Fantastické symfonie v dalších letech průběžně upravoval a dnes jsou známy jeho dvě základní verze – z r. 1845 a 1855. Liší se od sebe v podstatě ve dvou ohledech:

v novější verzi (1855) hrdina požije opium již před začátkem mimohudebního děje symfonie, v původní verzi (1845) se tak stane před její čtvrtou částí.
v úvodním upozornění programu z r. 1855 se uvádí, že distribuce programu je nezbytná tehdy, pokud Fantastická symfonie na koncertě zazní spolu se svým doplňkem Lélio.

Berliozův program k Fantastické symfonii z r. 1845 (český překlad I. B.):

"Upozornění. Cílem skladatele bylo vylíčit různé scény ze života umělce, pokud se hodily k zhudebnění. Obsah instrumentálního dramatu zbavený podpory slov je třeba vyložit předem. Následující program* má být proto chápán podobně jako mluvený text opery, sloužící k uvedení do jednotlivých hudebních částí, jejichž charakter a obsah zdůvodňuje.

První část. Sny, vášně. Autor si představuje, že mladý hudebník, zasažený onou duševní nemocí, již jeden slavný spisovatel nazývá citovou prázdnotou [ve fr. originálu vague des passions, doslova prázdnota vášní, termín vysvětluje François-René de Chateaubriand ve své knize Génie du christianisme z r. 1802], uvidí poprvé ženu, spojující v sobě všechny půvaby vysněného ideálu, a beznadějně se do ní zamiluje. Jakýmsi podivným řízením se umělci obraz jeho milované zjeví vždy spojen s hudební myšlenkou, ve které nalézá jisté uchvacující, ale ušlechtilé a nesmělé rysy, podobné těm, jež si spojuje s milovaným objektem. Tento melodický odraz a jeho předloha ho pronásledují jako dvojnásobná utkvělá myšlenka [ve fr. originálu stojí na místě slov utkvělá myšlenka slovní spojení idée fixe]. To je tím důvodem, proč se melodie, kterou začíná první Allegro, stále znovu objevuje ve všech částech symfonie. Přechod z tohoto melancholického snění, přerušovaného několika návaly nevysvětlitelné radosti, do stavu šílené vášně, s jejími záchvaty vzteku, žárlivosti, s jejími návraty něžnosti, s jejími slzami a náboženskými útěchami, je předmětem prvního oddílu skladby.

Druhá část. Ples. Umělec se ocitá v nejrůznějších životních situacích, uprostřed rušné slavnosti, v poklidném přemýšlení o přírodních krásách; ale všude, ve městě, na venkově, se mu neustále ukazuje milovaný obraz a vnáší neklid do jeho duše.

Třetí část. Scéna na venkově. Jednoho večera, při pobytu na venkově, slyší z dálky halekání pastevců; pastorální duo, místo děje, slabé šumění stromů jemně houpaných vánkem, několik záchvěvů opětovné naděje, to vše vnáší do jeho duše nezvyklý klid a jeho myšlenkám dává příjemnější zabarvení. Přemýšlí o svém osamění; doufá, že brzy už nebude sám... Ale kdyby ho oklamala!... Ta směsice naděje a obav, ty šťastné myšlenky, kalené černými předtuchami, tvoří náplň Adagia. Na konci jeden z pastýřů opět započne svou píseň; druhý už neodpovídá... Vzdálené hřmění bouřky... samota... klid...

Čtvrtá část. Pochod na popraviště. Po nabytí jistoty, že jeho láska není opětována, otráví se umělec opiem. Dávka narkotika, příliš slabá, než aby mu dopřála smrt, ho uvrhne do spánku provázeného nejpodivnějšími vidinami. Zdá se mu, že zabil tu, kterou miloval, že je odsouzen, veden na popraviště, a že přihlíží své vlastní popravě. Průvod se blíží za zvuků pochodu tu pochmurného a divokého, tu zářivě slavnostního, v němž je tupý rachot těžkých kroků bez přechodu střídán výbuchy té nejhlučnější vřavy. Na konci pochodu se objevují první čtyři takty idée fixe jako poslední myšlenka na lásku, přerušená smrtelnou ránou.

Pátá část. Sen o noci sabatu. Vidí sám sebe na sabatu, uprostřed houfu děsivých stínů, čarodějů a příšer všeho druhu, shromážděných, aby slavili své pohřební obřady. Podivný hluk, sténání, divoký smích, vzdálené výkřiky, kterým se zdají odpovídat jiné. Milovaná melodie ještě znovu zaznívá, ale nyní ztratila svůj ušlechtilý a zdrženlivý půvab, už je to pouze přízemní, hrubý, posměšný taneční popěvek; to je ona, která přišla na sabat... Radostný jekot při jejím příchodu... Zapojuje se do ďábelských rejů... Umíráček, směšná parodie na Dies irae**, rej čarodějnic. Rej čarodějnic a Dies irae pospolu.

* Na koncertě, na němž zazní tato symfonie, je distribuce tohoto programu mezi posluchače nezbytná pro jejich plné pochopení dramatického plánu díla. [H.B.]
** Hymnus, zpívaný při pohřebních obřadech katolické církve. [H.B.]

Hector Berlioz (1803–1869) – Fantastická symfonie, 5. věta [celá, 9:03]

Dílo (výběr):

Orchestrální skladby

Předehry:

Soudcové fémy (Les Francs-Juges, 1827)
Waverley (1828)
Král Lear (Le Roi Lear, 1831)
Rob Roy (1832)
Korzár (Corsaire, několik verzí, 1831, 1844, 1855)
Římský karneval (Carnaval romain, 1844) – orchestrální předehra, založená na hudebním materiálu použitém v opeře Benvenuto Cellini. Jejím nejvýraznějším tématem je melodie italského tance saltarello, karnevalového popěvku v 6/8 taktu, zpívaného a tančeného ve druhého dějství opery (viz obr.)

Symfonie:
Fantastická symfonie, epizoda ze života umělce (Symphonie fantastique, épisode de la vie d´un artiste, 1830) – pětidílná programní symfonie, doplněná skladatelovým epicky psaným mimohudebním programem
Velká symfonie smuteční a triumfální (Grande symphonie funèbre et triomphale) – třídílná monumentálně vystavěná skladba věnovaná připomínce červencové revoluce v Paříži (1830), vznikla na státní zakázku. První věta je grandiózním pohřebním pochodem (I. Marche funèbre), druhá smuteční řečí (II. Oraison funèbre) a třetí oslavným hymnem, apotéózou (III. Apothéose). Původní obsazení pro dechový orchestr Berlioz později rozšířil o smyčcové nástroje a sbor. Skladba zazněla v Paříži dne 28. 7. 1840 při oficiální pompézní slavnosti, zakončené na náměstí Bastily. Symfonii dirigoval její autor, oblečený v uniformě Národní gardy. Při tomto provedení pod širým nebem byl zvuk dechových a bicích nástrojů příliš rušen davem a vojenskou přehlídkou Národní gardy, která začala předčasně. Velká symfonie smuteční a triumfální se však (vedle Requiem) stala pro svoji důstojnou okázalost, monumentalitu a vlastenectví jedním z nemnohých veřejných hudebních a společenských triumfů svého tvůrce, jinak tak často pronásledovaného nepochopením a záští.
Romeo a Julie (Roméo et Juliette, 1839) – dramatická symfonie podle Shakespeara pro sóla, sbor, sborové recitativy a orchestr, podpořená finační podporou N. Paganiniho (sám vážně nemocen, věnoval Paganini Berliozovi 20 000 franků v nadšení nad jeho uměním a talentem). Paganinimu je symfonie také věnována. Původní Berliozův prozaický text k symfonii přebásnil E. Deschamps.
Harold v Itálii (Harold en Italie, 1834) – programní symfonie, která měla být původně koncertem pro violu a orchestr, objednaným u Berlioze Paganinim. Když slavný houslista poznal, že Berlioz pro něj nemíní vytvořit typický koncertantní sólový part, protože violu příliš podřizuje orchestrálnímu zvuku, o dílo ztratil zájem. Berlioz dal posléze skladbě poetický charakter a formu čtyřdílné orchestrální skladby, inspirované jeho někdejšími romantickými toulkami v italských Abruzzách a básní Lorda Byrona Childe Harold's Pilgrimage. Berliozova kompozice by se dala též označit za symfonii s koncertantní violou. Názvy jednotlivých částí jsou:
1. Harold aux Montagnes. Scène de mélancolie, de bonheur et de joie. (Harold v horách. Výjev melancholie, štěstí a radosti).
2. Marche de Pélerins, chantant la prière du soir. (Pochod poutníků, zpívajících večerní modlitbu).
3. Sérénade d´un Montagnard des Abbruzzes à sa maîtresse. (Serenáda abruzzského horala jeho milé).
4. Orgie de brigands. Souvenirs des scènes précédentes. (Loupežnické orgie. Vzpomínky na předešlé scény).
Lélio aneb Návrat do života (Lélio ou Le retour à la vie, 1831–1838) – monodrama pro sóla, sbor, recitátora, klavír a orchestr. Je to ideové pokračování Fantastické symfonie, nedosahuje však jejích kvalit.

Opery

Benvenuto Cellini (1836–1838) – zejména kvůli námětu a velké interpretační náročnosti neúspěšná
Blažena a Beneš (Béatrice et Bénédict, 1860–1862)
Trojané (Les Troyens, 1856–1863) – opera o 5 dějstvích, musela být z provozních důvodů rozdělena na 2 samostatné části:
1. Dobytí Tróje (La prise de Troie)
2. Trojané v Kartágu (Les Troyens à Carthage)

Kantáty, duchovní hudba

Slavnostní mše (Messe sollenelle, 1825) – viz charakteristiku uvedenou výše
Osm scén z Fausta (Huit Scènes de Faust, 1828–1829) – kantáta pro sóla, sbor a orchestr
Requiem (Grande messe des morts, 1837) – Rekviem, smuteční mše, zkomponovaná na zakázku francouzského státu pro uctění památky hrdinů padlých v pařížské revoluci v r. 1830. Berlioz předepsal pro provedení této skladby kromě tenorového sóla také orchestr doplněný čtyřmi dechovými orchestry, rozesazenými v rozích koncertní prostory a doprovázených 16 tympány. Premiéra skladby v pařížské Invalidovně (5. 12. 1837), navštívená špičkami francouzského státu a pařížské a zahraniční honorace, zástupci francouzského a cizího tisku, jakož i velkým množstvím dalšího publika, se stala jedním z největších životních úspěchů skladatele. Ten ale ale musel před provedením i po něm bojovat s mnohými rafinovanými úklady vysoce postavených závistivců (dirigent Habeneck dokonce přestal v nejvypjatějším místě skladby – před nástupem žesťů v Tuba mirum – schválně dirigovat a situaci zachránil duchapřítomně Berlioz, který během koncertu preventivně prodléval v blízkosti dirigentského stupínku a po svém bleskurychlém přískoku nahradil chybějící dirigentova gesta vlastním taktováním).
Te Deum (1849–1854) – pro tenor, 3 sbory (STB, STB, SA), dětský sbor, orchestr a varhany
Faustovo prokletí (La damnation de Faust, 1846) – čtyřdílná dramatická legenda pro pěvecká sóla, sbor, dětský sbor a orchestr na motivy Goethova Fausta, formálně a obsahově příbuzná s operou a kantátou. Jejím základem bylo Osm scén z Fausta z r. 1829. Při premiéře zaznamenala neúspěch (podle Berliozova vyjádření v Pamětech k ní zůstalo publikum lhostejné), dnes je však ceněnou a uváděnou kompozicí. Hudba obsahuje oblíbený Rákócziho pochod.
Dětství Ježíšovo (L´enfance du Christ) – oratorium

Hudební odkaz Hectora Berlioze tvoří ještě řada dalších skladeb, většinou vokálně instrumentálních. Významná je také jeho činnost literární – zde vynikají především publikace:

Velké pojednání o moderní instrumentaci a orchestraci (Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes)
Večery v orchestru (Les Soirées de l’Orchestre)
Hudební grotesky (Les Grotesques de la Musique)
Paměti (Mémoires).

Dokladem nesmírného Berliozova intelektu jsou dále stovky pronikavých časopiseckých článků a recenzí, vytvořených během 40 let jeho publikační činnosti.

Hector Berlioz vyznačil ostrý předěl v romantické hudbě Evropy směrem k její modernější podobě a svobodnějšímu pojetí. Jeho smysl pro pravdu mu zjednal kromě příznivců zároveň řadu nepřátel a zasloužil se o to, že jediná pracovní pozice v oficiálním francouzském hudebním životě, která na něj zbyla, bylo místo knihovníka pařížské konzervatoře. Jeho umělecké renomé však ještě za jeho života vzrostlo do té míry, že byl uznáván nejenom jako první skladatel Francie, ale byl počítán spolu s Mendelssohnem a Lisztem, později také s Wagnerem, mezi vedoucí skladatelské osobnosti evropského kontinentu.

V první polovině roku 1846 navštívil Berlioz dvakrát Prahu. Při každém z obou pobytů byly uspořádány tři koncerty z jeho skladeb a odezva na ně byla mimořádně vřelá. Berlioz tím byl mile překvapen a popsal tyto události v Pamětech, kde se o Praze, Pražanech a české hudebnosti vyjadřuje pochvalně až nadšeně.

4.3 Franz Liszt

F. Liszt

S Berliozem se přátelil v Paříži Franz (Ferenc) Liszt (1811–1886), dokonce do té míry, že byl svému francouzskému příteli v r. 1833 za svědka na jeho svatbě s herečkou Harrietou Smithsonovou. Liszt byl Berliozovi blízký svým uměleckým postojem a také lidským typem. Ještě více se však Liszt přátelil s R. Wagnerem. Lisztův význam pro hudbu 19. století je obdobný jako Berliozův nebo Wagnerův, totiž obrovský. Berlioz, Liszt a Wagner byli neobyčejně silné individuality, tvořící si samostatně svůj umělecký názor a jdoucí vlastní uměleckou cestou. Lisztův přínos romantické hudbě se dá rozdělit do tří skupin: 1. skladby klavírní a varhanní 2. skladby orchestrální 3. duchovní hudba. S těmito třemi kategoriemi skladeb korespondují tři etapy Lisztova života, ve kterých své kompoziční dílo postupně vytvářel: 1. klavírní virtuos (do r. 1847) 2. skladatel symfonických básní (Výmar, 1847–1861) 3. hudebník, ovlivněný silně křesťanstvím a styky s Maďarskem (1861–1886).

F. Liszt proslul v Evropě nejdříve jako klavírní virtuos. Narodil se v malém městě Raiding nedaleko maďarské Šoproně. Dnes je Raiding součástí rakouské spolkové země Burgenland, v Lisztově době patřil do uherského království a spolu s ním do státního útvaru Rakouska (Rakousko-Uhersko vzniklo až v r. 1867). Franz Liszt byl od malička podporován v hudbě svým otcem. Již jako devítiletý koncertoval na klavír v Bratislavě. Ve Vídni studoval klavír u proslulého pedagoga českého původu C. Czerného a kompozici u neméně známého Itala A. Salieriho. V roce 1823 odcestovala rodina Lisztových do Paříže, aby tam Franz studoval na konzervatoři, což ovšem její ředitel Cherubini odmítl s poukazem na předpis, zakazující na tomto učilišti vzdělávání cizinců. Proto byl mladý Liszt v Paříži v kompozici soukromým žákem F. Paëra a A. Rejchy, ve studiu klavíru ho vedl otec. Ten vzal syna také na zahraniční cesty do Anglie, kde byla Franzova hra obdivována. Lisztův otec však v r. 1827 zemřel.

Mladý Liszt zůstal v Paříži se svou matkou, studoval duchovní, beletristickou a filozofickou literaturu, jen příležitostně hrával veřejně, dával hodiny klavíru a kompozice a navazoval společenské kontakty (mezi jeho známosti patřili A. Dumas, V. Hugo, H. Heine, G. Sandová, F. Chopin, H. Berlioz, N. Paganini, F. M. Bartholdy, G. Rossini aj.). Po poslechu Paganiniho (1832) se Liszt pustil se zvýšeným úsilím do cvičení na klavír, aby na tomto nástroji dokázal to, co Paganini na houslích. Nepolevoval ale ani ve studiu teoretických spisů, jejichž četbou doháněl mezery ve svém vzdělání. Ty šly na vrub jeho jednostranné výchově pro dráhu klavírního virtuosa, ke které ho kdysi předurčil otec. Od r. 1832 se také opět začal věnovat koncertní činnosti a podnikal i kompoziční pokusy, prozatím ale s nevelkými výsledky.

V té době (1832–33) se Liszt seznámil s o šest let starší hraběnkou Marií d´Agoult [dagú] (1805–1876) a mezi oběma se vytvořil milenecký vztah. Marie byla sice provdanou matkou dvou dětí, její manželství však nebylo šťastné. Tím pro Liszta nastala nová, osudová etapa jeho života, která měla trvat až do roku 1843, kdy se s Marií definitivně rozešel. Mezitím se však z jejich svazku narodily tři děti, z nichž druhorozená dcera Cosima byla později ženou dirigenta H. von Bülowa a po něm skladatele R. Wagnera.

Pro Liszta začalo od počátku jeho známosti s hraběnkou d´Agoult velmi rušné, ale umělecky úspěšné období, kdy jako cestující virtuos koncertoval po celé Evropě. V letech 1840 a 1846 slavil velké úspěchy při svých recitálech v českých zemích, v Praze se v r. 1846 sešel s Berliozem. Na svých klavírních vystoupeních hrával skladby svoje i jiných skladatelů (např. Chopina), často improvizoval. Dobové zprávy žasnou nejenom nad jeho technikou, ale ještě více nad kouzlem jeho umělecké osobnosti a krásou jím přednášené hudby. Svou hrou prý doslova elektrizoval publikum a udržel je ve stavu napjaté pozornosti od začátku až do konce, jako by bylo očarované.

V roce 1847 však přišla nečekaná zpráva: Liszt opustil dráhu klavírního virtuosa a usadil se ve Výmaru (Weimar), kde byl již r. 1842 jmenován dvorním kapelníkem. K tomuto kroku přispěla jeho druhá vážná známost (těch méně vážných měl prý za celý život více), kterou poznal v Kijevě během svého východoevropského turné v roce 1847 – kněžna Carolyne Sayn-Wittgensteinová (1819–1887). Liszt s ní hodlal prožít druhou polovinu svého života a protože jeho vztah s Marií d´Agoult ztroskotal do značné míry právě kvůli jeho dlouhodobým koncertním zájezdům, zdálo se mu být nyní vhodné, aby zklidnil ve Výmaru své životní tempo, což by mu navíc umožnilo věnovat se intenzívně kompozici. Lisztův plán se do značné míry zrealizoval, alespoň co se týká jeho hudební tvorby a činnosti. Během výmarského pobytu Liszt zkomponoval mnohá svá závažná klavírní díla, např. Sonátu h moll, Harmonie poetické a náboženské, většinu Uherských rapsódií, Klavírní koncert Es dur, většinu symfonických básní a další hudbu. Současně byl aktivní jako dirigent, organizátor a pedagog. Za Lisztova působení se Výmar stal ideovým hudebním centrem Evropy, kam se pro radu a poučení sjížděli hudebníci celého kontinentu, mezi nimi také B. Smetana. V roce 1848 se Liszt sešel v Drážďanech s R. Wagnerem, v roce 1850 premiéroval ve Výmaru Wagnerova Lohengrina (Wagner byl již v té době ve švýcarském exilu). Liszt propagoval také díla jiných skladatelů, např. Berlioze, Mendelssohna, Schumanna.

V roce 1861, po odmítnutí kněžny Wittgensteinové vdát se za Liszta, začalo třetí, duchovní a nacionálně-maďarské období jeho kariéry. Skladatel nyní dělil svůj čas mezi Řím, Budapešť a Výmar, uváděl svá díla, vyučoval a užíval si zasloužené slávy. V roce 1886, při návštěvě Bayreuthského festivalu, Liszt zemřel a byl pochován v Bayreuthu na městském hřbitově.

Lisztovo hudební dílo je obrovské (zhruba 700 opusů), kvalitativně ovšem nevyrovnané. Z jeho klavírní hudby tvoří největší část úpravy a transkripce, které se však již téměř nehrají. Životné jsou koncertní klavírní etudy, některé Uherské rapsódie a velké varhanní skladby, dále oba dva klavírní koncerty, Sonáta h moll, klavírní Sen lásky. Z orchestrální tvorby dnes zaznívají Lisztovy symfonické básně (Liszt platí za zakladatele žánru), symfonie, hrává se oratorium Christus atd.

Franz Liszt (1811–1886) – Uherská rapsodie č. 2 [celá, 8:45]

Dílo (výběr):

Skladby pro klavír sólo

Etudy:

Etuda ve 12 cvičeních (Etude en douze exercices, 1826, částí mělo být původně 48)
Etudy nejvyšší obtížnosti podle Paganiniho (Etudes d´éxecution transcendante d´après Paganini, 1838, zde mj. slavná Campanella [Zvonice])
Mazzepa (cca 1840)
Tři koncertní etudy (3 études de concert, cca. 1848, třetí je slavná Un sospiro [Vzdech])
Etudy nejvyšší obtížnosti (Etudes d´éxecution transcendante, 1851, celkem 12 etud, slavné jsou zejména č. 4 Mazzepa, č. 5 Feux follets [fö fole, Bludičky], č. 7 Eroica [Hrdinská], č. 8 Wilde Jagd [Divoká honba], č. 11 Harmonies du soir [armoní dü suár, Večerní harmonie], č. 12 Chasse-neige [šas néž, Sněhová bouře])
Dvě koncertní etudy (Zwei Konzertetüden, cca. 1862, 1. Waldesrauschen [Šumění lesa] 2. Gnomenreigen [Rej skřítků])

Další skladby:

Sonáta h moll (1852–53) – Lisztova vrcholná klavírní skladba, monotematická (princip idée fixe), jednovětá
Léta putování. První rok. Švýcarsko. (Années de pèlerinage. Première année. Suisse. Tiskem 1855)
Léta putování. Druhý rok. Itálie. (Années de pèlerinage. Deuxième année. Italie. Tiskem 1858)
Benátky a Neapol. (Venezia e Napoli. Dodatek k Années de pèlerinage. Tiskem 1861)
Léta putování. Třetí rok. (Années de pèlerinage. Troisième année. Tiskem 1863)
Harmonie poetické a religiózní (Harmonies poétiques et religieuses, 1845–52, tiskem 1853)
Útěchy (Consolations, 1849–50)
Vánoční stromeček (Weihnachtsbaum – Arbre de Noël, cyklus 12 skladeb s programními názvy, 1874–76)
Uherské rapsódie (celkem 19, nejpopulárnější je č. 2 z r. 1847)
3 Sny lásky (1850, jsou to klavírní přepracování tří původních Lisztových písní. Populární je Sen lásky č. 3)
Mefistovský valčík – Liszt napsal celkem čtyři. První dva byly původně orchestrální, další dva klavírní. Pravidelně hrávaným je první valčík, napsaný kolem r. 1860 jako druhý díl z dvoudílné orchestrální kompozice Zwei Episoden aus Lenaus Faust (Dvě epizody z Lenauova Fausta), s názvem Der Tanz in der Dorfschenke (Tanec ve venkovské hospodě). Později ho Liszt upravil pro klavír. Je to jedna z vůbec nejhranějších Lisztových klavírních skladeb.
variace, balady, legendy, elegie, valčíky, pochody, polonézy, transkripce (např. Berliozovy Fantastická symfonie a Beethovenových symfonií 1–9), fantazie, koncertní parafráze ad.

2 klavírní koncerty s orchestrem – patří mezi Lisztovy nejoblíbenější skladby. Klavír v nich má s orchestrem rovnocennou úlohu, oba koncerty jsou v podstatě symfonickými básněmi s účastí koncertantního klavíru. Koncerty jsou jednověté, jsou však vnitřně členěné na kontrastní části.

Klavírní koncert Es dur (cca 1830–1856) – je vystavěn na půdorysu čtyř vět (první a poslední s heroickým charakterem, druhá volná, třetí scherzová), první a čtvrtá část zpracovává vstupní energické téma, kompozice tím získává silný jednotící prvek
Klavírní koncert A dur (cca 1839–1861) – má zpočátku lyričtější ráz než koncert Es dur, hudba se však postupně mění na hrozivě znějící pochod, vystřídaný opět básnivou pomalou střední částí, přednášenou klavírem a sólovým violoncellem na úvodní téma. Závěr koncertu tvoří mohutné a vítězně znějící pochodové finále s virtuózním klavírním partem. Znovu zde slyšíme hlavní téma, které skladbu zahajovalo.

Skladby pro varhany

Fantazie a fuga na chorál Ad nos, ad salutarem undam (1850, nejvýznamnější varhanní skladba F. Liszta, na téma z opery Prorok G. Meyerbeera)
Preludium a fuga na jméno BACH (1855)
Variace na Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen – podle basové linie z úvodního sboru stejnojmenné kantáty J. S. Bacha, BWV 12 (sbor nastupuje po instrumentální Sinfonii). Tuto hudbu Bach použil také v Crucifixus ve Mši h moll (BWV 232). Liszt variace složil původně pro klavír.

Orchestrální skladby

Symfonické básně – celkem jich je 13, mají programní hudbu. Liszt je psal od r. 1848. Forma těchto skladeb je v zásadě volná a slouží skladateli k vyjádření mimohudebního programu. Mimohudební náměty (programy) bývají u Liszta vypůjčeny z literatury a výtvarného umění, obsah některých symfonických básní je také filozofující nebo symbolický.

Symfonické básně s literárními náměty:

Preludia (Les Préludes, 1848, později zrevidováno). Nejhranější symfonická báseň Liszta, je doplněná ideovým programem skladatele podle básně Les Préludes ze sbírky Nouvelles méditations poétiques A. de Lamartina. Nejdříve ovšem vznikla hudba, a to jako úvod k Lisztově sborové kompozici nazvané Les Quatre Eléments, komponované na text básníka F. J. Autrana. S až dodatečně vybranou Lamartinovou básní souvisí Lisztem uveřejněný program jenom vzdáleně, což však nevadí, protože Preludia vycházejí více z hudebních než mimohudebních východisek. Mají proto značnou vnitřní soudržnost a logickou výstavbu a díky tomu působí dostatečně uceleně i bez znalosti Lisztova mimohudebního programu.
Co slyšíme na horách (Ce qu´on entend sur la montagne, 1848–49, podle básně V. Huga)
Tasso, nářek a triumf (Tasso, Lamento e Trionfo, 1849–54, čtyři verze, původně předehra ke Goetheho dramatu Torquato Tasso, v dnes hrávané čtvrté verzi značně přepracováno oproti původnímu tvaru)
Prometheus (1850, rev. 1855), napsáno nejdříve jako scénická hudba k dramatu J. G. v. Herdera Der entfesselte Prometheus (Odpoutaný Prometheus) ve výmarském Dvorním divadle při příležitosti odhalení básníkova výmarského monumentu.
Mazeppa (1851, 1854, podle básně V. Huga), již dříve Lisztem zpracovaný historický námět v podobě koncertní klavírní etudy
Ideály (Die Ideale, 1857, podle básně F. Schillera)
Hamlet (1858, podle dramatu W. Shakespeara)

Symfonické básně s výtvarnými náměty:

Hunská bitva (Hunnenschlacht, 1856–57), vznikla pod dojmem monumentálního obrazu malíře W. von Kaulbacha
Od kolébky až ke hrobu (Von der Wiege bis zum Grabe, 1881–82), původně napsáno pro klavír, 1882 orchestrováno. Skladba je na rozdíl od ostatních symfonických básní F. Liszta třívětá, inspirací mu byly kresby, které vytvořil proslulý maďarský výtvarník hrabě Mihály Zichy

Symfonické básně s filozofujícími nebo symbolickými náměty:

Orfeus (Orpheus, 1853–54), skladba je oslavou hudby. Tato hudební báseň vznikla jako předehra ke Gluckově opeře Orfeus a Eurydika.
Smuteční heroida (Héroïde funèbre, 1849–50, revize 1854) měla být podle Lisztova vyjádření původně první větou jeho nedokončené Revoluční symfonie z r. 1830
Hungaria (1848–1856), hudební hold Maďarsku s použitím prvků maďarské (uherské, cikánské) národní hudby. Premiéra 1856 v Budapešti.
Slavnostní tóny (Festklänge) byly napsány v r. 1853 v Karlových Varech, v očekávání Lisztovy svatby s kněžnou Carolyne von Sayn-Wittgensteinovou Té jsou také (jako řada dalších Lisztových symfonických básní) věnovány. Tato hudební poéma byla premiérována dalšího roku (1854) ve Výmaru jako předehra k divadelní hře F. Schillera Huldigung der Künste (Hold uměním).
Programní symfonie
Faustovská symfonie (1854–1857, 1861), třídílná, nejrozměrnější programní dílo F. Liszta pro symfonický orchestr (délka cca 75 minut). Části: 1. Faust 2. Markétka 3. Mefistofeles. Liszt v r. 1857 k symfonii dodatečně přikomponoval závěrečný díl, kde zaznívá Chorus mysticus, což je osm veršů, jimiž končí J. W. von Goethe druhý díl své literární tragédie Faust. V Lisztově hudebním dodatku se k orchestru připojuje mužský sbor a sólový tenor.
Dantovská symfonie (1855–1856), podle Dantovy Božské komedie, dvoudílná. Měla mít původně 3 části, tak jako její literární předloha (Peklo, Očistec, Ráj), skladatel ale nakonec nahradil třetí část závěrečným Magnificat, zpívaným alty a soprány a tvořícím konec druhé části symfonie.

Církevní a světské vokálně-instrumentální skladby

Oratoria

Legenda o sv. Alžbětě (1857–1862)
Kristus (1862–1867)

Mše

Ostřihomská mše (Missa solemnis zur Einweihung der Basilika in Gran, 1856)
Missa choralis (1865)
Uherská korunovační mše (1867)
Requiem (1868)

Kantáty, sbory, písně.

Franz Liszt (1811–1886) – Sen lásky č. 3 [celý, 3:50]

Významnější Lisztovy návštěvy Prahy (mimo to pobýval i na jiných místech českých zemí):

1840 – v březnu šest koncertů (v únoru 1840 dva koncerty v Brně)
1846 – v dubnu tři koncerty (v březnu 1846 tři koncerty v Brně), pražské setkání s Berliozem
1856 – 8. srpna slavnostní oběd, na něm první osobní setkání se Smetanou (Smetana na hostině obdržel od A. Dreyschocka nabídku na angažmá v Göteborgu), v září návštěva u Smetany, 28. září dirigoval Liszt u sv. Víta Ostřihomskou mši
1858 – 11. března řídil Liszt na Žofíně před davy nadšených posluchačů koncert ze svých skladeb, 14. března tamtéž dirigoval svou symfonickou báseň Tasso, kromě toho měl v Praze bohatý společenský program
1871 – v květnu setkání se Smetanou a dalšími osobnostmi hudební Prahy

[1] H. Berlioz byl známý svým malým respektem k hudebním tradicím. Neměl rád polyfonní hudbu a skladby J. S. Bacha. Když Hiller, Liszt a Chopin zahráli 15. prosince 1833 na koncertě Bachovu hudbu pro tři klavíry, Berlioz o tom napsal 29. 12. 1833 v časopise Le Rénovateur: „Bylo truchlivé, to vám přísahám, vidět tři obdivuhodné talenty, plné síly, zářící mládím a životem, kteří se spojili dohromady, aby reprodukovali tu hloupou a směšnou psalmodii.“ (COHEN, GÉRARD 1996, s. 126).

Ferdinand Hiller (1811–1885), jehož jsme poznali v minulé kapitole jako přítele Roberta Schumanna a jeho předchůdce ve funkci hudebního ředitele v Düsseldorfu, byl důvěrným přítelem H. Berlioze. Seznámil a stýkal se s ním v mládí v Paříži. Hiller ve své knize Künstlerleben (1880) uvedl: „Berlioz mi jednoho dne napsal: ‚Beethoven byl Kolumbus nového světa tónů – doufám, že ho budu moci následovat jako Ferdinand Cortez.‘ V tomto prorockém srovnání bylo více pravdy, než si asi sám myslel. Energický, násilný člověk, který svoje lodě spálí, aby dobyl království, po tichém, přesvědčeném plavci, jenž se s klidným srdcem vydá na neznámé moře, ne aby objevil neznámou zemi, ale aby vyznačil novou cestu k pokladům staré Indie.“ (s. 127).

F. Hiller nám dal také zblízka nahlédnout na Berliozovu osobnost: „Hector Berlioz byl celý, opravdový člověk, který nikdy nezapíral svoji povahu. Ta byla ale složena z různorodých, dokonce částečně protikladných vlastností a sklonů. Energický až k hrdinství, svéhlavý, násilný, a přesto poddajný až slabý – uvážlivý, trpělivý, vytrvalý, a přece bezmezně podléhající okamžitým dojmům – dobromyslný, ochotný, laskavý, vděčný, a zase zahořklý, ostrý, i pomstychtivý.“ (tamtéž, s. 63).

H. Berlioz napsal v Pamětech úsměvnou poznámku o své návštěvě Prahy v r. 1846, která je autentickým svědectvím o jeho pohledu na církevní hudbu, vázanou přísnými kompozičními pravidly a psanou v tradičním polyfonním stylu: „Za celého pobytu v Praze jsem přes opětovné vyzývání pana Škroupa do kostela ani nevkročil. A je přece známo, že jsem velmi zbožný. Proto musela mít má zdánlivá lhostejnost ve věcech církevní hudby nějaký vážný důvod, na nějž si už nevzpomínám, nebo mě úplně opanoval strach před gigami a fugami, hranými na varhany na slovo amen.“ (Praha 1954, s. 442).

[2] VOJTĚCH, Ivan (ed.). Liszt o svých současnících: Z kroniky hudebního pokroku. Praha: SNKLHU, 1956, s. 37–38.

[3] Jsou to knihy Umělecké dílo budoucnosti (Das Kunstwerk der Zukunft, 1850) a Opera a drama (Oper und Drama, 1852, česky vyšlo v r. 2002).

[4] Pro hudební novoromantismus je příznačné, že za jeho enfants terribles (zlobivé děti) by bylo možno označit všechny tři jeho dominantní reprezentanty, tzn. vedle Berlioze také Liszta a Wagnera. Měšťáckou společnost dráždili nejenom nezvyklými hudebními nápady, ale stejně tak svými málo urovnanými osobními životy, naplněnými různými skandály. Ty jim však zároveň (podobně jako je tomu u dnešních celebrit) zajišťovaly dobrou reklamu.

[5] Svoji hrozbu později splnil.

[6] Po druhém provedení Slavnostní mše se však Berlioz rozhodl v návalu sebekritiky celou mši (kromě části Resurrexit) zcela zničit; naštěstí však spálil pouze rozepsané party, nikoli kompletní partituru. Ta byla náhodně objevena v r. 1991 na kůru kostela v belgických Antverpách.

[7] České vydání Berliozových Pamětí, Praha 1954, s. 255.

Kontrolní test ke 4. kapitole.

Rozšiřující literatura:

BERLIOZ, Hector. Paměti. Praha: SNKLHU, 1954.
BERLIOZ, Hector. Večery v orchestru. Praha: Editio Supraphon, 1970.
COHEN, Robert H. a Yves GÉRARD (eds.). Hector Berlioz: Critique musicale: Volume 1: (1823–1834). Paris: Buchet/Chastel, 1996. Kniha je součástí souborného vydání hudebních kritik H. Berlioze v 10 dílech. V r. 2013 má vyjít 7. svazek.
HOSTINSKÝ, Otakar. Hektor Berlioz. Praha: Fr. A. Urbánek, 1885. Řada Rozpravy hudební (ed. Em. Chvála). Dostupné také online z: kramerius.mlp.cz/kramerius/ Článek byl původně otištěn v časopise Lumír, 1881, roč. IX., s. 246–250, 264–268, 277–281, který je dostupný také online z: a) archiv.ucl.cas.cz b) kramerius.mzk.cz c) archive.org
HILLER, Ferdinand. Hector Berlioz. In: Künstlerleben. Köln: M. Du Mont-Schauberg, 1880, s. 63–143. Dostupné také online z: urresearch.rochester.edu
KAPP, Julius. Berlioz: eine Biographie. Erste bis dritte Auflage. Berlin, Leipzig: Schuster & Loeffler, 1917. Dostupné také online z: archive.org
ROLLAND, Romain. Berlioz. In: Hudebníci nedávné doby. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963, s. 14–63.
The Hector Berlioz Website – Berliozův životopis, jeho partitury, noty, hudební záznamy, knihy a hudební recenze v plném znění, fr., angl. [online]. Dostupné z: www.hberlioz.com/

BUCHNER, Alexander: Franz Liszt in Bohemia. Praha: Artia, 1962. Anglicky.
CHIESA, Maria Tibaldi. Romantický život Lisztův. 3. vydání. Praha: Topičova edice, 1948.
Correspondence of Wagner and Liszt: Volume 1 [online]. Dostupné z: gutenberg.org
Correspondence of Wagner and Liszt: Volume 2 [online]. Dostupné z: gutenberg.org
KAPP, Julius. Richard Wagner und Franz Liszt: Eine Freundschaft. Berlin, Leipzig: Schuster & Loeffler, 1908. Dostupné také online z: archive.org
KAPP, Julius. Liszt: Eine Biographie. Vierte und fünfte Auflage. Berlin: Schuster & Loeffler, 1916. Dostupné také online z: archive.org
Letters of Franz Liszt: Volume 1: from Paris to Rome: Years of Travel as a Virtuoso [online]. Dostupné z: gutenberg.org
Letters of Franz Liszt: Volume 2: From Rome to the End [online]. Dostupné z: gutenberg.org
PLEVKA, Bohumil. Liszt a Praha. Praha: Editio Supraphon, 1986.
VOJTĚCH, Ivan (ed.). Liszt o svých současnících: Z kroniky hudebního pokroku. Praha: SNKLHU, 1956.
WENIG, Jan. Byli v Praze. Praha: Editio Supraphon, 1980.

Hudební partitury na webu IMSLP/Petrucci Music Library. Dostupné z: imslp.org Možno stahovat jako PDF. Obrovský výběr.
Hudební partitury na webu Indiana University Bloomington, In., USA. Dostupné z: www.dlib.indiana.edu/variations/scores/ Jen online.