---

Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy
Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš

Úvod  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13 

Dějiny hudby – romantismus

Kapitola 2

Raný romantismus – starší generace (Weber, Schubert)

 

	Cílem druhé kapitoly našeho kurzu je získat konkrétní představu o počátcích evropského hudebního romantismu, jeho zárodcích ve skladbách vrcholných mistrů vídeňského klasicismu a jeho první, starší generaci, reprezentovanou jmény C. M. Weber a F. Schubert.
	Anotace: plynulé střídání hudebního klasicismu a hudebního romantismu, náznaky romantismu u W. A. Mozarta a L. van Beethovena, období biedermaieru, německý literární romantismus jako ideová základna německého i evropského raného hudebního romantismu, C. M. Weber a F. Schubert a jejich tvorba.
	Klíčová slova: raný romantismus, starší generace, hudební klasicismus, Mozart, Beethoven, Weber, Schubert.
	Přibližný čas potřebný k prostudování kapitoly (vč. poslechu hudebních ukázek a vypracování kontrolního testu): 90 minut

Velké stylové hudební epochy po sobě nepřicházely naráz, nýbrž se zpravidla po mnoho let až desetiletí nenápadně překrývaly a přerůstaly jedna do druhé. Zahrajte si nebo si poslechněte např. první větu z Beethovenovy „Měsíční sonáty“ pro klavír a jeho symfonii č. 6, zvanou „Pastorální“, a potom nějakou skladbu C. M. von Webera nebo F. Schuberta. Budete překvapeni, že při prvním zběžném dojmu není rozdíl ve výrazu a způsobu zpracování hudebních myšlenek příliš nápadný. Při delším poslechu ovšem postřehneme Beethovenovo nedostižné mistrovství v motivicko-tematické práci, která u Webera ani u Schuberta tak dokonalá není.

Námět k zamyšlení: pokuste se poslechem zjistit, jaké jsou rozdíly mezi hudbou vídeňských klasiků (především Mozarta a Beethovena, kteří z našeho dnešního pohledu tvoří spolu s Haydnem hlavní vývojovou osu vídeňského klasicismu) a raných romantiků Webera a Schuberta (k nim patří časově a stylově také italský operní skladatel G. Rossini, viz 13. kapitolu kurzu). Pokud se to nebude zpočátku dařit, nevadí. Ony rozdíly jsou totiž mnohdy velmi malé, zvláště u skladeb z mládí obou raných romantiků, protože Mozart a Beethoven pro ně byli hlavními vzory. Poslouchejte opakovaně hudbu vídeňského klasicismu (např. W. A. Mozarta na německém internetu) a raných romantiků. Po čase Vám budou rozdíly zřejmé i bez předem naučených definic. Stylové nuance mezi vídeňskými klasiky a ranými romantiky starší generace jsou někdy jemné a je zapotřebí se do nich opakovaně zaposlouchávat. To, že Schubertovy skladby vznikaly na půdě hudebního klasicismu (podobné to bylo u tvorby C. M. von Webera), lze poznat při poslechu dvou následujících hudebních ukázek. Obě dvě skladby, z nichž byly tyto dva hudební příklady vyňaty, jsou jiné, a vznikly s časovým odstupem 30 let. Jejich melodický a harmonický charakter, tempo, rytmus a instrumentace mají ale leccos společného. Tyto dvě kompozice vycházejí z podobného hudebního uvažování, daného přibuznými typy osobností obou skladatelů. Mozart i Schubert měli přívětivou, veselou, ale také citlivou a snadno zranitelnou povahu, milovali život a společnost dobrých přátel, a především byli nadáni naprosto výjimečnou bohatostí hudební invence a z ní plynoucí lehkostí hudební tvorby.

W. A. Mozart (1756–1791) – Klavírní koncert č. 23, A dur, KV 488 (1786), orch. úvod 1. věty [2:10]

Franz Schubert (1797–1828) – Symfonie č. 5, B dur (1816), začátek 1. věty [2:08]

---

Obsah:

2.1	Počátky evropského hudebního romantismu
2.1.1	Náznaky romantismu u W. A. Mozarta a L. van Beethovena
2.1.2	Biedermaier
2.1.3	Německý literární romantismus
2.2	Carl Maria von Weber
2.3	Franz Schubert
2.4	Méně významní skladatelé německé rané romantiky
Kontrolní test ke 2. kapitole

Rozšiřující literatura ke 2. kapitole

Seznam poslechových ukázek

---

2.1  Počátky evropského hudebního romantismu

---

C. M. von Weber a F. Schubert jsou v hudebních dějinách typickými „klasicistními romantiky“. Raný romantismus na počátku 19. století pozvolna vyplynul z hudebního klasicismu, podobně jako se klasicismus v první pol. 18. st. postupně vyvíjel z  galantního slohu [1], a to především v díle J. Haydna (1732–1809), ale ještě dříve ve Vídni u G. Ch. Wagenseila (1715–1777) a M. G. Monna (1717–1750), v Německu u skladatelů mannheimské školy, také v Praze (F. X. Brixi, 1732–1771), Drážďanech (J. A. Hasse, 1699–1783) a na dalších místech. Galantní sloh byl přitom (na potvrzení řeckého úsloví pantha rhei) stylovou inovací předchozího slohu barokního, přičemž tato modernizace znamenala především odlehčení barokní hudby o její kontrapunktické a harmonické složitosti, které kolem r. 1720 začínaly na mladší hudebníky a hudební příznivce působit zastarale a těžkopádně. Galantní a klasicistní hudební prvky se nejdříve objevovaly v Itálii, odkud přicházely v 17. a 18. století do okolních zemí Evropy prakticky všechny rozhodující stylové hudební novinky. Italskou průpravu měl i W. A. Mozart a další hudebníci klasicismu, takže jejich prostřednictvím byla Itálie spolupodílníkem také na vzniku hudebního romantismu.

Prvenství, kterého v hudební Evropě 2. poloviny 18. století, tzn. během hudebního klasicismu, dosáhli kvalitou a kvantitou své hudby německy hovořící hudebníci, se nevzdali ani během rozkvětu romantické hudební kultury v 19. století, kdy své dominantní postavení naopak ještě posílili. S německou a rakouskou hudbou souzněli také hudebníci z českých zemí, pro něž byli Němci a Rakušané nejenom nejbližšími sousedy, ale po staletí rovněž spoluobčany. Skladatelé a instrumentalisté Německa, Rakouska a českých zemí bývali již od 18. století řazeni mezi ty nejlepší, které Evropa měla (ve zpěvu si svou nadvládu i v období romantismu podrželi Italové).

Hudební romantismus, který vyplynul zejména z produkce vídeňského a mannheimského klasicismu a dalších menších, ale důležitých hudebních enkláv střední Evropy, byl do značné míry produktem německy a česky hovořících zemí, a ty v něm po celou dobu jeho trvání hrály dominantní úlohu (Weber, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Wagner, Smetana, Dvořák, Bruckner, vídeňská dynastie Straussů, R. Strauss, Reger, Wolf, Mahler, Foerster, Suk, Novák, Schmidt a mnoho dalších skladatelů a výkonných umělců). Bylo to dáno nejenom vysokou kulturností Německa a Rakouska, ale také počtem jejich obyvatelstva, kterým v součtu převyšovaly Itálii, Francii nebo Anglii. Dokonce i zakladatel francouzské operety J. Offenbach se narodil v Německu, podobně jako vrcholný reprezentant velké francouzské opery G. Meyerbeer. Z Německa pocházela matka C. Francka, nejdůležitějšího skladatele francouzské romantické instrumentální hudby.

Tím ještě není řečeno, že by přínos Francie, Ruska anebo dalších zemí pro hudební romantismus byl méně významný. Takové konstatování by bylo nesmyslem. Hudba byla a je mezinárodním komunikačním prostředkem. Její snadné šíření mezi jednotlivými národy a zeměmi odjakživa umožňovalo její rychlý a mnohotvárný rozvoj, ve kterém byl každý jednotlivý přínos velmi cenný a mohl být opět šířen dál. Ale Německo s Rakouskem tvořily v 19. století pro hudební romantismus jakési stylotvorné těžiště a důležitou provozní oblast, přestože lesk Paríže jako nepopiratelného společenského a potažmo hudebního centra Evropy tento fakt zastiňoval. Záleželo také na tom, kdo co kde kdy a jak posuzoval. Období hudebního romantismu bylo v evropských zemích dobou zesilování národního uvědomění a nacionalismu. Proto se mohlo lehce stát, že třeba Francouzům se mohl zdát Auber důležitějším skladatelem než Weber, Němcům Wagner než Verdi, Italům Verdi než Čajkovskij apod. Německy mluvící země si však svou hudební autoritu podržely dodnes, a zvláště Vídeň je stále považována za neformální hlavní město evropské klasické hudby.

Je dobré si uvědomit, že stejně jako při střídání hudebního baroka klasicismem, rozprostřeném do několika desetiletí 18. století, nebyl ani hudební klasicismus jednoduše a rychle nahrazen romantismem, ale byl nejprve krok za krokem doplňován a obohacován některými z později charakteristických romantických prvků (těmi byly zvýšený důraz na melodii, růst úlohy homofonie, akordické faktury a různých nepravidelností v hudební struktuře, zvyšující se nástrojová virtuozita a intenzita citovosti a dramatismu, hlubší a detailnější psychologická kresba, výraznější subjektivita). Dělo se tak postupně, poznenáhlu a po relativně dlouhou řadu let. Teprve asi od r. 1820, když začal romantismus v hudbě (a v jiných uměních) nabírat na síle, a když klasicistní, formálně symetrická, vyvážená a výrazově uměřená hudba, tak jak ji znalo 18. století, přestávala být aktuální a žádaná, můžeme v evropské artificiální (= umělé, umělecké) hudbě s plným oprávněním hovořit o výrazné stylové změně. [2]

---

2.1.1  Náznaky romantismu u W. A. Mozarta a L. van Beethovena

---

Romantické náznaky či názvuky bychom v klasicistní hudbě našli např. v některých skladbách W. A. Mozarta (1766–1791), zkomponovaných během jeho vídeňského období. Takových příkladů by mohlo být více, jeden byl uveden v úvodu této kapitoly. Dalším může být bouřící Dies irae ze slavného Requiem, KV 626 z posledního roku Mozartova života (viz hudební ukázku) nebo Andante z klavírního koncertu C dur, KV 467, které je střídavě líbezné a poté opět zamyšlené až zachmuřené (obr. 1 a následující hudební ukázka).

W. A. Mozart (1756–1791) – Dies irae z Requiem (1791) [1:49]

obr. 1: W. A. Mozart, Andante klavírního koncertu C dur, KV 467

W. A. Mozart (1756–1791) – Klavírní koncert č. 21, C dur, KV 467 (1785), orch. úvod 2. věty [1:40]

Romantické tóny zaslechneme v pozdních klavírních sonátách českého klavírního virtuóza J. L. Dusíka (1760–1812, o něm a českém raném romantismu více ve třetí kapitole), a po roce 1800 především v hudbě L. van Beethovena (1770–1827). Klavírní sonátu „Měsíční svit“, č. 14, op. 27, č. 2, s fantazijně znějící první větou (skladba je nadepsána Sonata quasi una Fantasia) napsal Beethoven roku 1802, kdy byl zamilován do své o 12 let mladší šlechtické žačky, hraběnky Giulietty Guicciardi, kterou ve Vídni učil hrát na klavír. Té také sonátu věnoval a podle titulu z prvního vydání skladby ji pro ni přímo složil (composta e dedicata alla Damigella Contessa Giulietta Guicciardi da Luigi van Beethoven). Láska, častý námět a inspirace romantického umění (sousloví „romantická láska“ používáme rádi a často dodnes), hrála při vzniku 1. věty této sonáty, která je Beethovenovou „nejromantičtější“ klavírní hudbou vůbec, bezpochyby prvořadou úlohu (obr. 2 a následující zvuková ukázka). [3]

obr. 2: L. v. Beethoven, Sonáta č. 14, op. 27, č. 2 („Měsíční svit“), 1. věta

Ludwig van Beethoven (1770–1827) – L. v. Beethoven, Sonáta č. 14, op. 27, č. 2 („Měsíční svit“), 1. věta [celá, 6:07]

Výrazné romantické rysy mají mnohé další Beethovenovy skladby, z nichž největší význam bývá přisuzován symfoniím: č. 3, „Eroica“, inspirovaná individualitou Napoleona Bonaparta, uvádí ve 2. větě smuteční pochod, č. 5, „Osudová“, zobrazuje zápas jedince se životem, č. 6, „Pastorální“, má již naprosto romantický námět, protože popisuje zvukomalebně přírodu a lidské pocity v ní. Navíc má místo obvyklých 4 částí 5 vět, a to s programními názvy. Beethovenovy symfonické experimenty vyvrcholily v jeho poslední, 9. symfonii, ve které je orchestrální zvuk korunován lidskými hlasy sboru a sólistů, přinášejících slovy Schillerovy Ódy na radost posluchačům poselství míru a humanity. Romantický rozlet mají Beethovenovy pozdní klavírní sonáty a smyčcové kvartety, zatímco jeho Missa solemnis (1823) již má přímo romantický charakter, stejně jako výše zmíněná 9. symfonie, která vznikla o rok později (1824). Ale i v takových kompozicích, v nichž Beethoven až tak nápadně romantický není, se stejně vymyká ustálené podobě klasicistní hudby, jak si ji ke svému obrazu přizpůsobilo 18. století. V něm byla vyžadována od těch chudých a bezmocných, mezi něž patřili ve své většině také hudebníci, naprostá poslušnost příkazů vrchnosti. S takovou podřízeností se sice rovněž chudý, ale občansky založený a nesmírně hrdý Beethoven rozhodně nemínil smiřovat. V životě i v hudbě si hledal své vlastní cesty a prosazoval svou vlastní individualitu. V zájmu neotřelého zpracovávání hudebních myšlenek používá Beethoven svou silnou zbraň – moment překvapení, což se od něj později naučí mladý Berlioz. Oba tyto skladatele spojuje v jejich tvorbě úsilí, s jakým se snažili unikat navyklým konvencím a zaběhlým stereotypům. Beethoven i Berlioz chtějí být ve své hudbě výjimeční, nikoli pouze průměrní. Jestliže Berlioz svou Fantastickou symfonii považoval za natolik závažnou, že k ní napsal program a rozdával ho publiku, je nutno říci, že to byl již Beethoven, který nesnášel, když posluchači jeho hudbu považovali za pouhou zábavu nebo zvukovou kulisu. Beethoven nechtěl být šlechtickým sluhou, tak jako jím byl ještě jeho předchůdce a učitel J. Haydn. Svou hudbou Beethoven řešil závažné hudební a mimohudební problémy a proto od svých posluchačů vyžadoval, aby se spolu s ním na tomto procesu adekvátně podíleli. To je již plně romantický požadavek.

Je dobře známa příhoda z r. 1806, kdy Beethovena rozzuřila žádost jeho dlouholetého mecenáše, knížete Lichnowského, aby na zámku v Hradci nad Moravicí zahrál na klavír pro francouzské důstojníky, kteří tam prodlévali na návštěvě. Skladatel žádost odmítl a zámek uraženě opustil. Ještě po svém návratu do Vídně byl natolik rozčilený, že zničil bustu knížete. Takový postoj bude typický pro některé romantické umělce 19. století, kteří se budou považovat za mimořádné osobnosti a své umění budou chápat jako sdělení vyšší pravdy, nehodné přízemního zacházení. Beethoven byl posledním velkým skladatelem klasicismu a zároveň prvním významným hudebním romantikem. Avšak systematika dějin hudby ve školním vyučování si vynucuje poněkud schematičtější kategorizaci hudebních tvůrců a jejich tvorby. V tomto ohledu zatím stále ještě podléháme dvěstěleté publicistické a muzikologické tradici, která L. van Beethovena počítá spolu s J. Haydnem a W. A. Mozartem mezi vrcholné představitele vídeňského klasicismu. To, že byl Beethoven současně prvním velkým romantikem, je však patrné z mnoha aspektů jeho života a především tvorby.

Ludwig van Beethoven (1770–1827) – Symfonie č. 6, F Dur, „Pastorální“ (1807/1808), 4. část, Allegro – Gewitter. Sturm. (Bouře. Vichřice.) [3:39]

Partitura ukázky v PDF

---

2.1.2  Biedermaier

---

Zvláště Německo a Rakousko, které během 18. století uskutečnily stylovou syntézu italské a francouzské hudby s hudbou vlastní, díky čemuž postupně vykrystalizoval univerzální hudební jazyk klasicismu, se staly v 19. století hudebními hegemony evropského kontinentu a přes nesporný význam dalších hudebních velmocí (Itálie, Francie, Rusko) byly gravitačním centrem, rozhodující měrou určujícím hlavní směry budoucího vývoje. První dvě etapy hudebního romantismu se částečně překrývají s obdobím, pro které se v německé jazykové oblasti, ke které tehdy náleželo také území dnešního Česka, vžilo označení biedermeier [bídrmajer]. Vymezují ho roky 1815 (v tomto roce došlo k definitivní porážce Napoleona Bonaparta u Waterloo a konal se následný mírový Vídeňský kongres) a 1848, ve kterém začala únorová revoluce ve Francii a revoluční události let 1848/1849 v zemích Německého spolku. Původně posměšně míněné německé vlastní jméno Biedermeier dnes v češtině symbolizuje (s malým „b“ a v souvislostí s historii českých zemí v 19. století) období potlačených občanských svobod a politické cenzury. Za podobu politiky byl v Rakousku v této době nejvíce zodpovědný vrcholný rakouský politik, kníže K. W. L. von Metternich (1773–1859). V Německu a Rakousku tehdy zapříčinily stísněné domácí politické poměry obrat společenského zájmu k maloměšťáckému životnímu ideálu, naplňovanému hlavně rodinným štěstím. To se projevovalo také nákladnější bytovou výbavou, dostupnější již i středním, nešlechtickým vrstvám obyvatelstva, v první řadě měšťanstvu (obr. 3).

obr. 3: Rodinný portrét z období biedermeieru, kolem r. 1840.

V hudbě se tento trend projevil rozkvětem domácího muzicírování a vzrůstající oblibou klavíru, klavírní a obecně komorní hudby, zejména jejích menších forem, interpretačně dostupných pro domácí hudební nadšence. S tím souvisela produkce technicky snadnější hudební literatury a jejích notových edic, uspořádaných často do praktických sbírek a alb. Taková hudba bývala umělecky nenáročná, ale svůj účel domácí zábavy mohla plnit dobře. Její autoři jsou dnes z větší části zapomenuti, společenské poptávce po ní však neunikli ani někteří velcí skladatelé, mezi nimi F. Schubert, zejména v písních a klavírních skladbách, a rovněž C. M. von Weber. Pro Webera bylo ovšem komponování společensky žádané (dnes bychom řekli komerční) hudby pevnou součástí jeho profesionální činnosti, prací, která mu přinášela hmotný zisk, na rozdíl od Schuberta, který žil sice většinu života v hmotné bídě, ale po svém, bez pevných pracovních závazků a bez rodiny, která by na něm byla existenčně závislá.

---

2.1.3  Německý literární romantismus

---

Německá hudební romantika se mohla opřít o bohaté literární zázemí, a to již z tzv. období Sturm und Drang [= bouře a vzdor], které sice ještě bylo součástí 18. století (datuje se léty 1765–1785), ale vyjadřovalo již mladistvé ideály nastupující generace a její kritický postoj ke stávajícím společenským poměrům. Budoucí romantismus v umění předjímalo toto hnutí kultem génia, který se nepodřizuje svému okolí a jeho pravidlům, nýbrž tvoří si pravidla vlastní. Českému čtenáři mohou být z onoho úseku německé literární historie známá jména Ch. F. D. Schubart (1739–1794) a  J. G. Herder (1744–1803). Ke hnutí Sturm und Drang patřil také mladý J. W. von Goethe (1749–1832) a jeho slavný současník, dramatik a lyrik F. Schiller (1759–1805).

Goethův raný román Utrpení mladého Werthera (Die Leiden des jungen Werthers, 1774) se stal kultovní knihou celé tehdejší doby (tzn. poslední čtvrtiny 18. století), hlavně mezi mladými lidmi. Značný význam pro německý hudební romantismus měl obtížně zařaditelný, ale rozhodně výjimečný německý spisovatel Jean Paul (1763–1825), a podobně originální a všestranný E. T. A. Hoffmann (1776–1822), plodný spisovatel, hudebník a kreslíř. Na námět Hoffmannovy literární předlohy vytvořil Čajkovskij svůj balet Louskáček, Delibes balet Coppélia, a sám Hoffmann se stal dokonce námětem romantické opery J. Offenbacha Hoffmannovy povídky. Obrovský vliv měl Hoffmann na Schumanna (Kreisleriana), který se pak stal vzorem pro celé následující generace romantických skladatelů. Literární ovzduší německého romantismu tedy bylo nenahraditelnou studnicí představ a předloh, z níž hudba romantismu čerpala svou inspiraci a energii.

Všechna ostatní díla německojazyčné literatury této doby zastínil Goethův Faust, kterým se ve své tvorbě nechali inspirovat Schubert, Mendelssohn, Schumann, Berlioz (rozsáhlá vokálně-instrumentální dramatická legenda Faustovo prokletí), Liszt (Faustovská symfonie, Mefistovské valčíky, z nichž je známý a hrávaný ten první), Wagner (Faustovská předehra), Gounod (opera Faust a Markétka) a další autoři. Jenom Schubert zhudebnil asi 80 Goetheho textů, nejznámější se z těchto skladeb staly písně Král duchů (Erlkönig) a Markétka u přeslice (Gretchen am Spinnrade).

---

2.2  Carl Maria von Weber

---

C. M. v. Weber

Carl Maria (von) Weber (1786–1826) je dnes znám hlavně jako tvůrce německé romantické opery, byl však všestranným skladatelem a navíc vynikajícím dirigentem. Zajímavostí je skutečnost, že C. M. v. Weber byl bratrancem sester Aloisie a Konstance Weberových (sestry Weberovy byly celkem čtyři) z Mannheimu, kde se s nimi v r. 1777 seznámil W. A. Mozart. Ten se nejprve zamiloval do Aloisie, jež byla výbornou zpěvačkou, a teprve kvůli jejímu nezájmu si za několik let (v r. 1782) vzal ve Vídni za manželku Konstanci Weberovou.

Weberův otec se v 53 letech rozhodl, že přestane vykonávat povolání městského hudebníka v severoněmeckém Eutinu a založil si kočovnou divadelní společnost. Mladý Carl Maria byl tak od dětství připoután k divadlu a poznal v něm opery a singspiely (opery s mluvenou prózou) mnoha autorů, mezi kterými byli také J. A. Benda, K. Ditters von Dittersdorf, G. Paisiello, ale rovněž W. A. Mozart a J. Haydn. Na zastávkách cest po německých zemích mohl být malý Carl Maria vyučován místními pedagogy. Pro jeho budoucí kariéru mělo největší význam vzdělání u M. Haydna (1737–1806, bratr J. Haydna) v Salcburku a abbé Voglera [4] ve Vídni (1803–1804) a v Darmstadtu. Vogler Webera doporučil v r. 1804 na první kapelnické místo do opery ve Vratislavi (tehdy německé Breslau). Dobrodružný způsob života, který Weber poznal jako mladík na cestách otcova divadelního souboru, se patrně částečně přenesl i do jeho dospělého života. V roce 1810 byl totiž Weber ve Stuttgartu uvězněn kvůli korupčnímu skandálu a poté ze země vykázán. Poté cestoval a snažil se uplatnit jako klavírista a skladatel.

V letech 1813–1816 zakotvil v Praze, kde mu bylo přiděleno místo kapelníka německého Stavovského divadla. Žil zde naplno: pracoval v divadle jako dirigent a korepetitor, zkoušel se zpěváky sóla a sbory a staral se o divadelní provoz, komponoval, navštěvoval koncerty, psal hudební recenze do novin, cestoval, a také prožíval své lásky. S jednou z nich, mladou a publikem obdivovanou zpěvačkou Stavovského divadla Carolinou Brandtovou, která do Prahy přišla z Německa, se v r. 1817 oženil. Za tři roky Weber v Praze se souborem (německého) Stavovského divadla nastudoval několik desítek operních a dalších představení a zároveň výrazně pozvedl úroveň zpěváků a orchestru. V repertoáru uplatnil bohatě francouzskou operu (Grétry, Spontini, Méhul, Boieldieu, Cherubini), na program však zařazoval také německé opery, mj. od W. A. Mozarta (opery Don Juan, Figarova svatba, Titus, Cosi fan tutte v úpravě). V repertoáru Stavovského divadla se za Weberova působení objevil kupříkladu J. A. Benda (melodram Medea), Dittersdorf, Spohr, Jírovec, Italové Salieri, Paër a další operní autoři. Beethovenův Fidelio zazněl v Praze pod Weberem již 26. 11. 1814, zatímco Vídeň uslyšela definitivní, třetí verzi této jediné Beethovenovy opery jen o pár měsíců dříve, 23. 5. 1814 v Divadle u Korutanské brány (Theater am Kärntnertor, také Kärntnertortheater). [5]

22. 12. 1815 uvedl Weber v Praze se značným ohlasem svou kantátu Kampf und Sieg (Boj a vítězství), jíž oslavil vítězství evropských států nad Napoleonem u Waterloo. Přestože tím získal ve svém pražském působišti skvělý úspěch, byl již delší dobu rozhodnut odejít jinam. Praha připadala Weberovi provinční a měl rovněž neshody s nadřízenými. Po nenaplněných nadějích na angažmá v Berlíně se Weber od ledna 1817 uchytil jako hudební ředitel a dirigent německé dvorní opery v Drážďanech (tam ho po necelých 30 letech vystřídá R. Wagner). V této funkci setrval Weber až do své smrti v Londýně, kde ještě stačil – již velmi nemocný – oddirigovat premiéru své poslední, pohádkové opery Oberon.

Dílo (výběr):

Carl Maria von Weber (1786–1826) – Vyzvání k tanci [úvod, 3:15]

Carl Maria von Weber (1786–1826) – Předehra k opeře Čarostřelec [úvod, 4:20]

---

2.3  Franz Schubert

---

Franz Schubert	Rodný dům F. Schuberta, Nußdorfer Str. 54, Vídeň	Kostel v Lichtentalu, tzv. Schubertův, Vídeň

 

Letopočty 1826, 1827 a 1828 mají pro německo-rakouskou hudbu počátku 19. století osudový podtext, protože v nich ztratila tři velké osobnosti. Byli to C. M. von Weber († 1826), L. van Beethoven († 1827) a rok nato v mladém věku další významný raný romantik, nedostižný mistr písně a melodie, Rakušan Franz (Peter) Schubert (1797–1828). Skladatelovi rodiče přišli do Vídně z oblasti Jeseníků. Otec pocházel ze severního pohraničí Moravy pod Kralickým Sněžníkem, z obce Neudorf (v současnosti osada Vysoká nedaleko Malé Moravy), matka byla z rakouského Slezska, ze Zlatých Hor (tehdejší Zuckmantel [cukmantl], známé mariánské poutní místo na dnešní česko-polské hranici). Oba rodiče byli německé národnosti. Franz Schubert se narodil na venkovském předměstí Vídně, v obci Himmelpfortgrund (v literatuře bývá udávána také s ní sousedící osada Lichtental), položeném tehdy vně městských hradeb, zhruba dva a půl kilometru severně od katedrály sv. Štěpána. Schubertův rodný dům je dnes součástí devátého vídeňského okresu Alsergrund.

Franz Schubert pocházel ze skromných poměrů. Jeho otec vykonával povolání učitele a syna vyučoval hudebním základům a hře na housle. Ve farním kostele v Lichtentalu seznamoval malého Schuberta tamní regenschori M. Holzer s varhanami. V 11 letech začal Schubert zpívat s dvorní císařskou kapelou a bylo mu tak umožněno gymnaziální vzdělání a ubytování v císařském konviktu. Přísný internátní režim sice nebyl zcela podle jeho gusta, ale mladík si našel útěchu v hudbě, které se mohl v novém prostředí intenzívně věnovat. Od r. 1813 dostával F. Schubert hodiny kompozice od A. Salieriho. Záhy začal komponovat a jeho tvorba se neuvěřitelně rychle rozrůstala o nové a nové skladby, zejména písně. Zkoušel být učitelským pomocníkem u svého otce, ale tato práce ho nebavila a odvrátil se od ní. Od té doby se až do smrti protloukal jako soukromý učitel hudby, odkázaný do značné míry na pomoc přátel, přičemž jeho hlavním zaměstnáním, které ho ovšem neuživilo, zůstávala hudební kompozice. 

Franz Schubert patřil mezi nejsnadněji a nejspontánněji komponující hudebníky všech dob. Jeho obrovské skladatelské dílo, vytvořené v několika málo letech, je typické bohatou melodickou invencí, v pozdějších letech také jakýmsi stínem, který se ve skladbách z konce jeho života (např. v symfonii h moll „Nedokončené“) místy prohlubuje až do sladkobolné elegie, střídané monumentálním patosem nebo nekončícím tanečním pohybem (symfonie C dur, „Velká“). Příznačné je pro Schuberta náhlé střídání harmonií dur a moll. V jeho pozdních skladbách nacházíme zajímavá harmonická řešení, často se vydávající cestou odvážných modulací a neotřelých akordických spojů. Schubertovy skladby často vykazují méně sevřenou formální výstavbu, nadměrnou délku a malý kontrast jednotlivých skladebných částí (např. v klavírních sonátách a v symfoniích). Z toho je patrné, jak vulkanicky prýštící invence nedávala skladateli dostatek času a prostoru pro soustředěnější motivicko-tematickou práci beethovenovského typu. Na druhé straně jsou to právě Schubertovy podmanivé hudební nápady, které svou vysokou kvantitou a kvalitou neposkytují posluchači čas ke kritickému sledování stavebně méně propracovaných míst v jeho kompozicích. Lze říci, že nejpůsobivější je Schubert v méně rozlehlých formách, především v písních a náladových klavírních skladbách, zvaných (francouzsky) Impromptu [emprompty]. V raných symfoniích navazuje Schubert na vrcholný vídeňský klasicismus tak dokonale, že je od něj místy k nerozeznání. Poznávacím znakem pak zůstává schubertovská zpěvnost a skladatelova malá ochota ke složitým kompozičním kombinacím. Schubert raději vymyslí nový hudební nápad, než aby dlouho a komplikovaně zpracovával ten starý. V písních vychází Schubertova vokální deklamace a jeho instrumentální doprovod příkladným způsobem z obsahu textu.  

Tematický katalog Schubertova obrovského díla vytvořil rakouský muzikolog Otto Erich Deutsch (1883–1967). Kompozice jsou podle něj označovány velkým písmenem „D“ a příslušným pořadovým číslem.

Některé Schubertovy skladby získaly velkou popularitu:

Franz Schubert (1797–1828) – Symfonie č. 7, h moll („Nedokončená“, 1822), 1. věta – Allegro moderato [úvod, 3:20]

Schubert je spolu s Beethovenem v podstatě posledním velkým představitelem hudebního (vídeňského) klasicismu, který ale dokázal zjemnit a rozvinout do podoby zpěvného, citově jímavého raného romantismu. Časově (a zčásti i stylově) jeho tvorba zapadá do období biedermaieru, s jeho obvykle průměrnou či ještě nižší hudební produkcí však Schubertova hudba jinak nemá mnoho společného. Schubert téměř vždy své skladatelské současníky (jistěže s výjimkou Beethovena) vysoko předstihuje silou hudební myšlenky, vytříbeností uměleckého vkusu, kompoziční dovedností a hudební inteligencí. Schubertova svěží a rozmanitě utvářená melodika byla předlohou a výzvou pro mnoho pozdějších skladatelů, za vzor ho žákům své kompoziční třídy dával A. Dvořák.

Franz Schubert (1797–1828) – Píseň (balada) Král duchů (Erlkönig) – [celá, 4:15]

Dílo (výběr):

---

2.4  Méně významní skladatelé německé rané romantiky

---

Do starší generace německé rané romantiky rovněž patří Louis Spohr (1784–1859) [lui špór], dnes méně hraný. Byl to výborný houslista, píšící opery (10), symfonie (9), houslové koncerty (15), komorní hudbu, písně, oratoria (4) a další duchovní hudbu atd.

Významnou úlohu sehrál na počátku německé romantiky v literární a hudební oblasti Ernst Theodor Amadeus Hoffmann  (1776–1822). Jeho pohádková Undine (1814), která měla svou premiéru v r. 1816 v Berlíně, je považována za první německou romantickou operu. Její hudební čísla byla spojena mluvenými dialogy, byl to tedy singspiel [zingšpíl]. Při její inscenaci se Hoffmann snažil o to, aby scéna vyjadřovala pohádkový charakter děje, což ho spojuje s pozdější představou R. Wagnera o tzv. Gesamtkunstwerku.

Mezeru mezi operami Webera a Wagnera vyplnil Heinrich Marschner (1795–1861). Jeho nejlepšími operami ze 14, které napsal, jsou Upír (1828), Templář a židovka (1829) a Hans Heiling (1833).

Nejenom kvůli svému Dřeváčkovému tanci byla až do 20. století oblíbena opera Car a tesař (1837) Gustava Alberta Lortzinga (1801–1851), v období biedermeieru autora řady hudebních jevištních děl komického charakteru 

Další úspěšní němečtí operní autoři 1. pol. 19. století byli Friedrich Flotow (1812–1883), známý zvláště operou Marta (1847), a Otto Nicolai (1810–1849), jehož komická opera Veselé paničky windsorské se udržuje na českých a světových pódiích ještě v dnešní době.

---

[1] V galantním slohu psali v 18. století např. skladatelé J. D. Heinichen, G. Ph.Telemann, C. Ph. E. Bach, J. A. Benda a mnoho dalších. Příležitostně se mu ve svých pozdějších letech nevyhýbal dokonce ani dovršitel hudebního baroka J. S. Bach (např. v úsměvné kantátě Schweigt stille, plaudert nicht, BWV 211, známé jako Kaffeekantate [Kávová kantáta]), i když převážně setrvával ve svém přísném kontrapunktickém slohu, který se s galantním stylem málo snášel. Bachovo dílo, plné kontrapunktu, bylo proto dobovými zastánci galantního stylu označováno jako jeho protipól a odstrašující příklad zastaralého umění (barokní) minulosti.

[2] Beethoven, který v první čtvrtině 19. století prožíval svůj umělecký vrchol, byl v závěrečné fázi hudebního klasicismu výjimečným zjevem, protože přestával po roce 1800 ve svých kompozicích pomalu, ale jistě zachovávat ony typické hudební atributy klasicismu, které se v něm ustálily během 18. století, např. symetrii, uměřenost, výrazovou zdrženlivost a aristokratickou decentnost. Nic z toho již nemohlo bouřlivému Beethovenovi postačovat k dosažení jeho uměleckých cílů. Byl to právě on, kdo společně s mladými ranými romantiky připravoval a uskutečňoval vítězný nástup hudebního romantismu.

[3] U této třídílné Beethovenovy sonáty je zajímavé, že její druhá věta je tanečního rázu, v lichém taktu, jakoby zobrazovala rozvernou koketku, zatímco poslední, třetí věta sonáty, složená v sonátové formě, zběsile pádí v divokých rozkladech pravé ruky (hlavní téma třetí věty) a v osminových, neúprosně opakovaných, zarputilých, ba přímo vzteklých akordických souzvucích ve staccatu (třetí, závěrečné téma třetí věty). Jedině druhé, vedlejší téma třetí věty, je zpěvné. Má evidentně souvislost s Beethovenovou vzpomínkou na Giuliettu, která v něm vyvolala tak silnou citovou bouři. Druhé (vedlejší) téma třetí věty je ale v moll, a už jenom kvůli tomu nevyznívá nijak povzbudivě. V kontextu celé mimohudební historie dokreslující vznik této hudby a v kontrastu k drsnosti hlavního a závěrečného tématu třetí věty vyvolává její prostřední (tj. druhé, vedlejší) téma představu mizející milenky (Giulietty). Beethoven totiž Giuliettě navrhl sňatek, ale byl odmítnut. Třetí věta sonáty byla jistě napsána až po tomto odmítnutí. Nemůže být většího hudebního kontrastu nežli mezi jednotlivými částmi celé skladby: třetí větu psal odmítnutý a ponížený, proto uražený a rozzlobený Beethoven, druhou milující, šťastný a v dobrou budoucnost věřící Beethoven, první zamilovaný, doufající a o Giuliettě snící Beethoven. Krátkou poznámku, potvrzující oboustranný, byť krátký milostný vztah mezi ním a Giuliettou, zanechal Beethoven v jednom svém dopise příteli.

[4] Kapelník, skladatel, organizátor, cestovatel a pedagog G. J. Vogler (1749–1814) proslul kromě hudební činnosti také svým simplifikačním systémem, kterým se pokoušel s nechvalným výsledkem a proti silnému odporu mnoha evropských varhanářů zjednodušit a zlevnit stavbu varhan.

[5] Skladatel Carl Reinecke hodnotí ve své studii o Weberovi (1903) jeho umělecké a provozní vedení Stavovského divadla velmi vysoko. Uvádí také to, co napsal zklamaný Weber o pražském publiku svému příteli po pražské premiéře Fidelia, kterému on a operní soubor Stavovského divadla věnovali 14 zkoušek: „26. listopadu [1814] jsem dával Beethovenova Fidelia, který vyšel znamenitě, v té hudbě jsou vskutku velké věci, ale – oni tomu nerozumí. – Ke všem čertům! Kašpárek, to je pro ně to pravé.“

---

Kontrolní test ke 2. kapitole.

---

Rozšiřující literatura:

• BURIAN, Karel Vladimír. Carl Maria von Weber. Praha: Supraphon, 1970.
• KAPP, Julius. Weber. Stuttgart, Berlin: Deutsche Verlags-Anstalt, vereinigt mit Schuster & Loeffler, 1922. Dostupné také online z: archive.org
• LUDVOVÁ, Jitka a kolektiv. von WEBER Carl Maria. In: Hudební divadlo v českých zemích: Osobnosti 19. století. Praha: Divadelní ústav – Academia, 2006, s. 616–618. Česká divadelní encyklopedie, sv. 1.
• NĚMEC, Zdeněk. Weberova pražská léta: Z kroniky pražské opery. Praha: L. Mazáč, 1944.
• REINECKE, Carl. Weber. In: Meister der Tonkunst. Berlin, Stuttgart: W. Spemann, 1903, s. 317–376.
• WEBER, Carl Maria von. Kunstansichten: Ausgewählte Schriften. 2. Auflage. Leipzig: Reclam, 1975.

  ---

• DEUTSCH, Otto Erich (ed.). Franz Schubert: Thematisches Verzeichnis seiner Werke in chronologischer Folge. Kassel, Basel, Tours, London: Bärenreiter, 1978. Dostupné také online z: archive.org/
• GOLDSCHMIDT, Harry. Franz Schubert: Ein Lebensbild. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1976.
• HOLZKNECHT, Václav. Franz Schubert. Praha: Supraphon, 1972.
• SCHNEIDER, Marcel. Franz Schubert mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg: Rowohlt, 1990.

---

• Hudební partitury na webu IMSLP/Petrucci Music Library. Dostupné z: imslp.org Možno stahovat jako PDF. Obrovský výběr.
• Hudební partitury na webu Indiana University Bloomington, In., USA. Dostupné z: www.dlib.indiana.edu/variations/scores/ Jen online.

---

Úvod  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13