Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy
Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš

Úvod  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13 

Dějiny hudby – romantismus

Kapitola 6

Klasicko-romantická syntéza (Brahms, Franck)

 


Cíl Cíl: pochopení podstaty tzv. klasicko-romantické syntézy a seznámení se s jejími předními představiteli Johannesem Brahmsem a Césarem Franckem.
Anotace
 Anotace: Klasicko-romantická syntéza je pomocný název post-novoromantického období evropského hudebního romantismu, během něhož bylo ve druhé polovině 19. století dovoleno instrumentální hudbě opět využívat naplno její základní schopnosti – předávat své obsahy posluchačům pouze zvukem, bez slovního nebo obrazového komentáře, doprovodu, podkladu, námětu. Prostředkem k dosažení tohoto cíle byl především návrat k osvědčeným hudebním formám (forma písňová, sonátová, rondo, variace ad.), které po celá předchozí staletí koordinovaly spojování a řazení hudebních myšlenek v hudebních kompozicích. Byla to spontánní odpověď hudebních tvůrců na strukturálně a významově často nejasnou programní hudbu novoromantiků. Požadavek klasicko-romantická syntézy zněl: zachovat dosažený romantický výraz, ale rehabilitovat hudbu bez programu, tzn. vrátit se k absolutní hudbě. Šestá kapitola kurzu dějin romantické hudby se věnuje podrobněji vysvětlení obsahu pojmů klasicko-romantická syntéza, programní a absolutní hudba, a skladatelům J. Brahmsovi a C. Franckovi. 
Klíčová slova Klíčová slova: klasicko-romantická syntéza, novoromantismus, programní a absolutní hudba, hudební forma, Johannes Brahms, César Franck
Čas ke studiu Přibližný čas potřebný k prostudování kapitoly (vč. poslechu hudebních ukázek a vypracování kontrolního testu): 100 minut

Novoromantismus od prvopočátku budil pochybnosti, zda neupírá hudbě její původní smysl, když ji ponížil na pouhou „poštovní doručovatelku“ mimohudebního poselství (Berliozova Fantastická symfonie). Za účelem vyjádření mimohudebních obsahů byly novoromantiky rozvolněny dosud poměrně pevné hudební formy do té míry, že posluchači někdy přestávali programní hudbě bez předchozího výkladu rozumět a ta pro ně potom ztrácela na zajímavosti. To je případ řady Berliozových orchestrálních skladeb nebo jejich částí, některých Lisztových symfonických básní, klavírních a varhanních skladeb, a také do jisté míry některých Wagnerových oper, které místy působí rozvlekle a zdlouhavě, neboť skladatel v tu chvíli patrně příliš protěžuje slovo (ve formě dramatického textu) na úkor hudby. Proto došlo k nevyhnutelné reakci, jíž byl návrat k tradičním hudebním formám, byť s modifikacemi a inovacemi (změnami a novými postupy). Tradiční formy byly v klasicko-romantické syntéze propojeny s hudebními výdobytky pokročilého romantismu, především v harmonii, rytmu a instrumentaci. V tom tkví podstata hudební klasicko-romantické syntézy romantického období – vzít si to nejlepší z minulosti a současnosti a naopak ponechat stranou to, co se neosvědčilo nebo budí rozpaky. Klasicko-romantická syntéza byla faktickým odmítnutím tzv. hudby budoucnosti (Zukunftsmusik), kterou se nejčastěji mínila orchestrální hudba F. Liszta a jeho školy, potažmo Berlioze a Wagnera (Wagner ale nechtěl být s výrazem Zukunftsmusik spojován).

K zamyšlení Námět k zamyšlení: hudba je specifickým druhem lidské komunikace, stejně jako řeč. Všichni kolem sebe známe lidi, kteří umí hovořit zajímavě a květnatě nebo naopak nudně a suše. Víme o takových, kteří se vyjadřují jasně a srozumitelně, ale slýcháme též mluvčí mlhavé a rozvleklé. Všechny tyto žádoucí i nežádoucí varianty slovního projevu souvisí s uspořádáním jeho obsahu a formy a kvalitou jejich vzájemného vztahu. Tyto jevy a procesy zkoumá a řeší u slovního projevu rétorika, která se v minulých staletích vyučovala a pěstovala mnohem více než dnes, kdy se s ní seznamuje jen nepatrný zlomek populace. Umění vyjádřit se jasně a přitom zajímavě je přitom důležité i pro studenty pedagogických fakult, neboť je jednou z hlavních předností dobrého učitele. Vztah formy a obsahu je zásadní rovněž u čehokoli dalšího, co má být výsledkem lidského jednání a následně předmětem lidského zájmu a hodnocení. Může pak rozhodovat dejme tomu o prodejnosti aut nebo obytných domů, knížek, kalhot, různých modelů mobilních telefonů nebo třeba potravin. Vztah formy a obsahu v projevu uchazeče o pracovní místo, ale i v jeho celkovém vystupování a vzhledu, může být zásadním faktorem v tom, jestli uchazeč bude nebo nebude v konkurzu na toto volné pracovní místo vybrán. Rovněž v hudbě je vztah formy a obsahu základem jejího úspěchu či neúspěchu, je podstatou její srozumitelnosti nebo případné nesrozumitelnosti. Zkuste si uvědomit, v čem byste mohli zlepšit kvalitu obsahu a formy a jejich vzájemného vztahu sami u sebe. Nejčastějším příkladem řešení této problematiky na vysoké škole je tvorba bakalářské a diplomové práce. Téma šesté kapitoly našeho kurzu má tak širší dosah než jen ten hudební. Uvědomíme-li si obecný aspekt (úhel pohledu) poměru formy a obsahu, pochopíme lépe i příslušný aspekt hudební, v našem případě se týkající tzv. klasicko-romantické syntézy v romantické hudbě.

Obsah:

6.1 Charakter a podstata klasicko-romantické syntézy
6.2 Povaha programní a absolutní hudby
6.2.1 Vědecká diskuse o programní hudbě (Hanslick, Hostinský, Ambros)
6.3 Johannes Brahms
6.4 César Franck
Kontrolní test k 6. kapitole
Rozšiřující literatura k 6. kapitole
Seznam poslechových ukázek

6.1  Charakter a podstata klasicko-romantické syntézy

Dějiny evropského hudebního romantismu jsou plné průniků skladebného stylu do dosud neprobádaných oblastí a jeho následných návratů do bezpečných hranic, které jsou již známé a osvědčené. Takové návraty přitom nebyly a nemohou být doslovným opakováním předešlého stavu, protože to vylučuje sama povaha člověka, jenž se ve svých dějinách neustále zaměstnává úsilím poznat nebo vymyslet něco „nového“. Po dobrodružství se zavedením novoromantické programní hudby, jež je řízena více mimohudební ideou (programem) skladatele nežli vzájemnými vztahy svých hudebních součástí, muselo zakonitě přijít v dějinách hudebního vývoje další období, které se vrátilo k hudbě tradiční, neřízené mimohudební vizí, tzv. k hudbě absolutní. Za její klasické autory devatenácté století považovalo především klasicistní skladatele J. Haydna a W. A. Mozarta. Protože však při tomto návratu nešlo o zavržení všech dosavadních vymožeností hudby programní, nazývá se vývojové stadium, které novoromantismus v dějinách evropské hudby vystřídalo, klasicko-romantická syntéza. Ta je jakýmsi spojením nebo prolnutím hudebních forem, užívaných standardně skladateli klasicismu a starší generace raného romantismu, a hudební řeči rozvinutého romantismu, který tvořila mladší generace raného romantismu a novoromantismu.

V klasicko-romantické syntéze jde tedy o spojení hudební řeči romantismu s tradičními hudebními formami vídeňského klasicismu, občas dokonce i baroka. Ve střední Evropě se stali vedoucími reprezentanty klasicko-romantické syntézy dva významní skladatelé a současně dobří přátelé, jež svedla dohromady kosmopolitní Vídeň. Ta se pro jednoho z nich stala jeho trvalým domovem a působištěm (Johannes Brahms), pro druhého byla hlavním městem státního útvaru (Rakouska), ve kterém se narodil a ve kterém žil (Antonín Dvořák). Ve Francii se svou tvorbou do tábora klasicko-romantické syntézy přihlásili komponující varhaník César Franck a poněkud ekletický, nicméně noblesní Camille Saint-Saëns, v Rusku zase citově založený Petr Iljič Čajkovskij. 

Z uvedených skladatelů je P. I. Čajkovskij možná nejoblíbenějším skladatelem evropského hudebního romantismu, protože si z něho osvojil nejtypičtější znaky a spojil je s přehledností výrazu předromantické hudební tradice a jejího raně romantického zúročení. Čajkovského hudba obsahuje většinu typických atributů (náležitostí, znaků) romantické hudby, které se objevily během 19. století až do jeho smrti v r. 1893. Jeho hudební řeč je v jednotlivých skladbách

To vše Čajkovskému umožnila klasicko-romantické syntéza, která shrnula dosavadní hudební vývoj a vybírala z něj to, co bylo zajímavé a přitažlivé pro široké publikum. Následující pozdní romantismus (cca 1890–1920) byl již posluchačsky opět méně srozumitelný (tak jako byl po raném romantismu méně srozumitelný novoromantimus), komplikovanější, rozkládající pomalu, ale jistě dosavadní, dosud ještě poměrně přehledný tonální systém, a připravující příchod disonantních hudebních směrů 20. století. Těmi se staly v relativně krátké době po r. 1900 expresionismus (A. Schönberg ad.) a neofolklorismus L. Janáčka a I. Stravinského (také B. Bartóka a dalších) – viz Stravinského balet Svěcení jara z r. 1913, základní dílo moderny 20. století.

S Brahmsem, Dvořákem, Franckem, Saint-Saënsem a Čajkovským sdílelo v jejich době podobně srozumitelnou a přitom ne triviální hudební mluvu mnohem více skladatelů. Mezi nimi zaujali z hudebníků tradičních hudebních velmocí přední místo G. Bizet, Ch. Gounod, vklínil se mezi ně Nor E. Grieg, mohli bychom s nimi jmenovat italského romantického operního skladatele G. Verdiho, ale také např. vídeňského „krále valčíku“ Johanna Strausse mladšího, a dlouhou plejádu jiných, větších i menších hudebních tvůrců druhé poloviny 19. století.

6.2  Povaha programní a absolutní hudby

Úskalí programní hudby svým muzikantským citem a pronikavým intelektem vypozoroval již jeden z jejích nejnadšenějších propagátorů a velký obdivovatel Franze Liszta – Bedřich Smetana. Nebezpečí ryze instrumentálních hudebních kompozic, které vznikají s primární myšlenkou představit posluchači v tónech nějaký mimohudební obraz, děj nebo jakýkoli jiný význam, odvozený z reálného nebo smyšleného světa, spočívá v oslabení vnitřních vazeb mezi jednotlivými hudebními prvky a částmi takové skladby. Ta, jde-li o tzv. absolutní, čili neprogramní hudbu (např. Haydnův smyčcový kvartet nebo jeho klavírní sonáta či symfonie), sděluje posluchači hudební myšlenky, které většinou nemají jiný cíl než své obecenstvo pobavit, potěšit, třeba i dojmout nebo duševně posílit, ale to pouze samotnou hudbou, která se přitom spoléhá hlavně sama na sebe, na sílu své hudební podstaty (sem v rozšířeném slova smyslu patří i skladby se zpívanou hudbou, protože slovo je v nich součástí hudby a neodvádí od ní posluchačovu pozornost, nenarušuje vlastní hudební strukturu, pouze ji doplňuje artikulovaným vokálním projevem, který s sebou samozřejmě nese nějaká významová, pojmová sdělení). Onou hudební podstatou je soustava či organizace jednotlivých skladebných kaménků hudby, které známe z hudební teorie. Jsou to tóny, motivy, témata, dvojtaktí, trojtaktí, akordy, modulace atd., které skladatel řadí k sobě, skládá (proto se mu říká skladatel) do větších celků, opakuje, variuje, také dělí, krátí nebo naopak rozšiřuje, kombinuje s jinými prvky atd.), aby s nimi postupně plnil zvolenou hudební formu.

Hudební téma (věta) se často dělí na dvě části, z nichž jedna mívá charakter otázky a druhá odpovědi na ni. Těmto dvěma částem hudební myšlenky (věty) se v hudební terminologii říká předvětí a závětí, jejich celek pak dohromady tvoří tzv. periodu. Dvě periody zařazené za sebou tvoří dvojperiodu.
 
Pěkným příkladem dvojperiody je hudební téma Ódy na radost z Deváté symfonie L. van Beethovena (viz obrázek níže). Tuto melodii v symfonii poprvé přinášejí violoncella a kontrabasy. Je to dvojperioda o 16 taktech (od 17. taktu se melodie druhé periody opakuje, ale takové opakování dvojperiodu formálně nijak významně nemění):

L. v. Beethoven – téma Ódy na radost z 9. symfonie

Óda na radost - Beethoven
 
1. předvětí (4 takty) + 1. závětí (4 takty) = 1. perioda (8 taktů)
2. předvětí (4 takty) + 2. závětí (4 takty) = 2. perioda (8 taktů)
1. perioda + 2. perioda = dvojperioda (16 taktů)

Beethoven poté se svým hudebním nápadem vynalézavě pracuje a všelijak ho přetváří, aby ve skladbě vznikaly nápadné změny a kontrasty a aby hudba nebyla jednotvárná (jednotvárnost narušuje např. již zmíněné opakování druhé periody od 17. taktu). V Deváté symfonii se k Ódě na radost později ještě přidávají zpívaná slova, což je pro orchestrální symfonii v Beethovenově době revoluční a průkopnický čin, vedoucí stylově přímo k novoromantikovi Berliozovi (premiéry Beethovenovy Deváté a Berliozovy Fantastické symfonie dělilo pouze 6 a půl roku!). Tím vlastně Beethoven do původně absolutní hudby Deváté symfonie v jejím závěru fakticky vložil mimohudební program. Ale přesto to pořád ještě není programní hudba v novoromantickém pojetí, proti které se vymezila klasicko-romantická syntéza, protože hudba Deváté symfonie se ani tehdy, kdy v ní zaznívá  zpívaná Óda na radost, neocitá v područí textu, ale spojuje se s ním jako rovná s rovným k ještě většímu celkovému estetickému a mravnímu účinku na posluchače.

Vraťme se pro názornost ještě jednou k hudebnímu tématu Ódy na radost. Dokud se u něj neobjeví zpívaná slova a pracují s ním pouze nástroje symfonického orchestru, jde pořád o absolutní hudbu toho nejčistšího typu. Beethoven má při jejím vymýšlení na mysli především hudební zákonitosti kompoziční práce. Po připojení slov se již situace trochu mění, ale protože hudba zůstává pořád hlavní složkou kompozice, je stále hudbou absolutní, byť již ne v té původní, čistě instrumentální podobě. Beethoven musí ovšem od této chvíle přihlížet také k textu a přizpůsobovat mu řazení a podobu hudebních frází. Ty ale zůstávají i nadále hlavní složkou symfonie a Schillerův text, přestože oživil pozornost publika, zůstává doplňkem symfonie, stává se součástí její gradace a mocně napomáhá konečnému triumfálnímu a zároveň dojemnému vyznění Beethovenova humanistického hudebního díla.

Zkusme si představit, jak až do Berliozova nástupu skladatelé postupovali např. při kompozici mše nebo oratoria. Měli před sebou při práci slova mešního nebo oratorního textu, která museli zhudebnit, ale hudba pro ně přitom byla stále hlavní složkou jejich úvah, protože ona tvořila základní organismus skladby, ona a nikoli text. Ten dával svými slovy najevo hlavní představu celkového smyslu a účelu kompozice, ale nezatlačoval přitom hudbu do pozadí. Hudba byla stavbou a text byl jejím vývěsním štítem. Církevní hudba často obsahovala zpívané fugy. I při jejich kompozici se skladatelé museli primárně věnovat pravidlům a náležitostem tvorby hudební formy fugy, a teprve potom, třeba jen sekundu poté, ale přece jen poté, hudebnímu vyjádření daného místa textu. Pochopitelně museli k textu ustavičně a pozorně přihlížet, promýšlet jeho nejvhodnější zapojení do hudby a do určité míry mu hudební dění podřizovat. Ale právě jenom do určité míry, nikoli zcela. Zpívaný text v Deváté symfonii nebo v mešní části, např. v oné vokální fuze, navíc není rozsáhlým vyprávěním dlouhého příběhu, tvoří ho většinou jenom několik málo veršů (Óda na radost) nebo slov či dokonce slovo jediné (typicky závěrečné vokální fugy na Amen v církevní hudbě). Proto taková vokální fuga nebo čtvrtá věta Beethovenovy Deváté symfonie působí na posluchače mnohem nejsilněji svou hudební strukturou, a i když text k tomu vydatně pomáhá, není tím hlavním elementem kompozice (u zhudebněné mše je text samozřejmě ideovým základem skladby, ale hudba je přitom textu, slovům partnerkou, nikoli služkou).

Někdo by mohl s klidným svědomím prohlásit, že mešní text je pro hudbu mimohudebním programem. V podstatě tomu tak skutečně je, ale text mešního oficia je stále stejný a posluchači ho v 19. století znali tak dobře, že už pro ně nebyl žádným překvapením, na rozdíl od hudby, která byla u každé nové hudební mše neznámá, nová a proto s napětím očekávaná. V běžné hudební praxi si proto sousloví mimohudební program rezervujeme pro hudbu novoromantiků, protože teprve oni ho začali povyšovat nad vlastní hudbu, která teprve mimohudebním programem měla být „zdokonalena“ a konečně ztratit svou dosavadní bezobsažnost. Beethoven takto s hudbou nezacházel, v jeho 9. symfonii je ve 4. větě hudba stále svrchovanou vládkyní nad celou kompozicí, ovládá naše vnímání a zůstává rozhodujícím nositelem všeho dění. Schillerova slova jsou skvělá, ale i bez nich by Beethovenova hudba zůstávala hlavním významovým sdělením Deváté symfonie (je doloženo, že Beethoven si dokonce ještě po její premiéře nebyl jistý, nemá-li z ní vokální složku vyloučit a ponechat symfonii v čistě instrumentálním znění). Slovům nadto nemusí posluchač rozumět, buď proto, že neovládá řeč, ve které jsou zpívána, nebo proto, že slova zanikají ve zvuku orchestru a pěveckého sboru. Zato hudbě, univerzálnímu jazyku nezávislému na slovech a řečech jednotlivých národů, rozumí každý, pokud skladatel hudbu nepodřídil zcela a úplně mimohudebnímu ději, který z pouhého poslechu hudby a bez předchozího poučení nebo vzdělání či bez předchozí výchovy nelze odvodit. A právě to se často stávalo novoromantikům, především Berliozovi a Lisztovi (Wagner byl oproti nim ve výhodě, protože většinu své hudby spojil v operách se slovy).

Bedřich Smetana byl sice zaníceným stoupencem programní hudby novoromantismu, která v jeho době představovala to nejprogresivnější, co evropská hudba nabízela, na druhé straně však byl při hře na klavír vychováván především na skladbách klasicismu a raného romantismu, které ke své stavbě využívaly bohatství tradičních hudebních forem absolutní hudby. Smetana navíc musel v mládí za svých studiích u Josefa Proksche v Praze psát pilně příklady právě v těchto tradičních hudebních formách, včetně fugy. Proto si byl později, jako vyspělý samostatný skladatel, dobře vědom toho, že pro programní hudbu by bylo nebezpečné, kdyby kvůli sledování mimohudebního programu ztratila ze zřetele hledisko svého vlastního logického hudebního členění a vývoje. Ocitla by se v takovém případě v izolaci od představivosti a vnímání posluchače, jenž by bez předchozí vysvětlující informace o mimohudebním programu poslouchané skladby nebyl schopen její průběh s porozuměním a požitkem sledovat. (Naprosto jiná situace je při poslouchání scénické nebo filmové hudby, protože tam nám sledovaný děj dává poměrně jasnou informaci o tom, co chce hudba vyjádřit).

U hudebního posluchače dochází k porozumění skladbě nejsnadněji tehdy, když se skladatel nezříká osvědčených pravidel a metod utváření a vzájemné kombinace hudebních myšlenek, ověřených staletou hudební praxí. Ty byly pro přehlednost vtěleny do nauky o hudebních formách, která učí, jak jsou utvářeny např. variace, suita, fuga, rondo, ciacona a passacaglia, instrumentální koncert, písňová forma, sonáta, sonátový cyklus, symfonie apod. Bedřich Smetana při komponování svých devíti symfonických básní dával přirozeně pozor na to, aby jeho skladby v hlavních rysech odpovídaly své příslušné literární, dramatické nebo jiné předloze, která se stala jejich mimohudebním ideovým programem, odrážejícím se také v jejich názvu. Ale mimoto komponoval tak, aby mohl posluchač sledovat hudební dění v jeho skladbách i tehdy, když jejich mimohudební program nezná. Proto jsou Smetanovy symfonické básně komponované ve Švédsku a v Čechách spojeny tak či onak s principy hudebních forem (např. sonátové formy, variací, ronda, fugy), a proto jsou dodnes zajímavé a životné. V případě Mé vlasti dokonce v popularitě předstihují (přinejmenším v případě Vltavy) i řadu symfonických básní F. Liszta a jiných renomovaných světových autorů. Nakonec se totiž ukázalo, že přestože programní hudba novoromantismu znamenala v hudebním vývoji zásadní zlom, hudba jako taková nepřestala být svébytným komunikačním jazykem mezi tvůrcem a posluchačem, jehož základem a hlavní součástí je tón, hudební zvuk, hudební složka, a nikoli případná složka nehudební, resp. mimohudební. Koneckonců i na operu, která musí mít vždy mimohudební program, nechodí lidé zpravidla primárně kvůli tomuto programu, ale především kvůli hudbě. Kdyby tomu bylo naopak, mohli by zůstat sedět doma a přečíst si příslušné libreto. Jestliže si v Mozartově době Pražané zpívali či pískali na ulici árie z jeho oper Figarova svatba a Don Giovanni, bylo to kvůli jejich přitažlivým melodiím, nikoli kvůli jejich slovům (ta byla navíc italská). 

6.2.1  Vědecká diskuse o programní hudbě (Hanslick, Hostinský, Ambros)

O tom, zda hudba je nebo není schopna vyjadřovat mimohudební obsahy, se vedla ve druhé polovině 19. století vědecká diskuse. Spustil ji významný vídeňský hudební kritik a estetik Eduard Hanslick, narozený a vyrůstající v Praze, Tomáškův klavírní žák, od r. 1861 profesor pro estetiku a hudební dějiny na vídeňské univerzitě. Hanslick, přestože byl v mládí wagneriánem, později platil za advokáta absolutní hudby, stojícího na straně Brahmse a Dvořáka a horlícího proti programní hudbě a především proti R. Wagnerovi. Ve svém slavném spise Vom Musikalisch-Schönen z r. 1854 (O hudebním krásnu) došel k názoru, že „Hudba není schopna vlastními prostředky zobrazit obsahově určitý cit nebo afekt.“ (1973, s. 42). Ale také tam napsal, že „Naproti tomu může hudba svými nejvlastnějšími prostředky dobře vyjadřovat jistý okruh idejí.“ (tamtéž, s. 43). Smysl hudby je však podle něj jenom v ní samé, v jejích tónech, které jsou již samy o sobě cílem a účelem a nikoli teprve prostředkem k zobrazování něčeho dalšího. Jako odstrašující příklad uvádí Hanslick Wagnera, cituje z jeho spisu Opera a drama větu „Chyba opery jako uměleckého žánru spočívá v tom, že činí prostředek (hudbu) účelem a účel (drama) prostředkem.“, a nazývá takovou operu „hudebním nesmyslem“ (v originále musikalisches Unding, v českém překladu v HANSLICK, 1973, s. 58, uvedeno jako „hudební stvůrou“). Velkou proslulost získala v Hanslickově spisu věta „Hudba sestává z tónových řad, z tónových forem, které nemají žádný jiný obsah kromě sebe samých.“ (tamtéž, s. 113). Byl a je v tom spatřován vrchol Hanslickova chladného a formálního estetického přístupu k hudbě, přestože jeho studie O hudebním krásnu obsahuje také mnoho myšlenek, se kterými musíme chtě nechtě souhlasit, a ve svých detailech i v celku je brilantním uměnovědným esejem, dokládajícím udivující výši Hanslickova intelektu a vzdělání.

K Hanslickovým hlavním tezím se později přiklonil český estetik Otakar Hostinský v německy psané hudebně-estetické studii Das Musikalisch-Schöne und das Gesammtkunstwerk vom Standpuncte der formalen Aesthetik (Hudební krásno a souborné umělecké dílo z hlediska formální estetiky), vydané v Lipsku v r. 1877 (její český překlad vyšel v knize HOSTINSKÝ, Otakar: O hudbě. Praha: SHV, 1961).

Naopak do částečné opozice k Hanslickovi se postavil další Pražan, hudební historik A. W. Ambros (mluvili jsme o něm v páté kapitole v souvislosti se Smetanou), synovec hudebního historika R. G. Kiesewettera. Ambros ve své knize Die Grenzen der Musik und Poesie (Hranice hudby a poezie), vydané r. 1856 v Praze jako odpověď na Hanslickovo popírání poetických obsahů v hudbě, prolínající celým jeho spisem O hudebním krásnu, schopnost poetického vyjadřování hudbě do jisté míry přiznával. Považoval tuto schopnost za přirozenou, pokud se hudba nesnaží zobrazovat něco, co již leží mimo hranice jejích vlastních možností, něco, k jehož pochopení je zapotřebí cizorodého prostředku, kterým sama hudba nedisponuje (Ambros tím naráží na literární mimohudební programy hudebních kompozic). V samém závěru knihy Ambros nechává padnout své dosavadní zábrany, díky nimž se až do té chvíle vyjadřoval při vší kritice Hanslickových tezí nebo s nimi související problematiky dosti kompromisně, a mluví otevřeně o těch, kteří popírají obsah v hudbě a zdůrazňují jenom její formu, jako o hudebně-estetických materialistech (narážka na Hanslicka je tak zjevná, že Ambrosovi už nestálo za to ho v těchto místech přímo jmenovat). A nakonec Ambros ve svých zcela posledních větách varuje před tím, aby lidstvo materialismu podlehlo, protože by to podle něj znamenalo jeho zánik. Jak prorocká slova k nám zde doléhají z poloviny 19. století!

6.3  Johannes Brahms

J. Brahms
Johannes Brahms

Johannes Brahms (1833–1897) pocházel ze severoněmeckého přístavního města Hamburku. Když Brahmsův otec, kontrabasista v místním divadle, viděl chlapcovo nadšení a jeho mimořádné schopnosti pro klavírní hru, nebránil mu v ní, i když si původně představoval, že také jeho syn bude jednou hrát jako profesionální hudebník na některý z nástrojů v orchestru. Malý Brahms navštěvoval od svých sedmi let soukromé hudební školy, kde měl dobré klavírní učitele. Ti jeho talent nepokazili a naopak ho pomohli citlivě rozvíjet, takže budoucí slavný skladatel vystoupil již v deseti letech poprvé na veřejném koncertě a v Hamburku brzy platil za zázračné dítě. Rodina však byla nemajetná a mladý Brahms ji musel od mládí finančně podporovat, např. hudebním vyučováním nebo hrou k tanci, později také hrou v divadle. 

Jako dospívající mladík počal Brahms podnikat své první kompoziční pokusy a získal též zkušenosti při řízení mužského pěveckého sboru. V r. 1853 ho angažoval maďarský houslista E. Hoffmann, nazývaný Remény, jako svého doprovázejícího pianistu na několikaměsíční koncertní cestu po Německu, na které došlo k osudovému setkání J. Brahmse s dalším houslovým virtuosem – J. Joachimem. Ten si mladého pianistu velmi oblíbil a jejich přátelství, které zůstalo trvalé, bylo významné pro další Brahmsovu kariéru. Brahms poznal ve Výmaru také Liszta a na doporučení Joachima na podzim 1853 v Düsseldorfu Kláru a Roberta Schumannovy. O několik měsíců později, v únoru 1854, došlo k tragickému zatemnění Schumannova vědomí a k jeho pokusu o sebevraždu skokem do Rýna. Po Schumannově smrti o 2 roky později (1856) se J. Brahms sblížil s ovdovělou Klárou Schumannovou a zamiloval se do ní. Přestože nedošlo k jejich trvalému soužití, přátelství s Klárou Schumannovou zůstalo po zbytek života Brahmsovým nejintimnějším lidským poutem. 

V následujících letech se J. Brahms intenzívně zabýval studiem starší hudby a jejích kompozičních technik, včetně kontrapunktu, zároveň působil (převážně v Hamburku a Detmoldu) jako pianista, dirigent a učitel a skládal (v r. 1858 dokončil např. klavírní koncert d moll). V r. 1862 podnikl cestu do Vídně, ve které se chtěl uplatnit především jako skladatel; usídlil se tam natrvalo od r. 1869. Kromě dvou časově ohraničených pracovních úvazků ve Vídni (byl tam sbormistrem Pěvecké akademie – Singakademie, a uměleckým ředitelem Společnosti přátel hudby – Gesellschaft der Musikfreunde) byla skladatelova vídeňská existence zajištěna především výnosy z jeho tvorby a koncertní činnosti pianisty a dirigenta. Brahms žil ve Vídni až do své smrti jako starý mládenec. J. Joachim o něm prohlásil: frei, aber einsam (svobodný, ale osamělý). Brahmsovi se tato charakteristika natolik zalíbila, že její počáteční písmena F-A-E použil jako hudební jinotaj ve svých skladbách. Zimní měsíce věnoval převážně koncertům, zatímco v létě komponoval, často na venkově, v posledních dvou desetiletích života v prostředí rakouských nebo švýcarských Alp.

Poslech Johannes Brahms (1833–1897) – Symfonie č. 4, e moll, 1. věta [úvodní část, 4:00]

Brahmsova hudba tvoří ve druhé polovině 19. století nápadný protipól k hudbě zakladatelů novoromantismu (Berlioz, Liszt, Wagner) a jejich následovníků (např. H. Wolf nebo A. Bruckner, později zejména G. Mahler a R. Strauss). Je klasicky uměřená, zvukově střídmá, myšlenkově hluboká, odvrací se od okázalých efektů a míří k soustředěné kontemplaci (vnitřnímu soustředění). Není tak spontánní a živelná jako např. hudba A. Dvořáka, převažuje v ní vždy prvek konstrukce, je velmi promyšlená a kompozičně propracovaná. V harmonii se Brahms oproti novoromantikům omezuje v použití chromatiky, přestože se jí pochopitelně nechce a ani nemůže zcela vyhýbat. Nápadný posun zpět k diatonice spolu s vědomých navazováním na Beethovena přimělo slavného pianistu a dirigenta H. von Bülowa, prvního manžela Lisztovy dcery Cosimy, k výroku, že Brahmsova 1. symfonie (c moll) je vlastně Beethovenova desátá. [1]

Brahms nenapsal žádné symfonické básně ani opery. Platí za strážce a garanta klasické hudební čistoty absolutní hudby po její předchozí „inseminaci“ mimohudebními složkami hudby programní. Brahms spolu se svým přítelem a obhájcem, hudebním estetikem a publicistou E. Hanslickem, rozhodujícím způsobem přispěl k tomu, že Vídeň, bašta absolutní hudby tzv. „vídeňského klasicismu“, se během druhé pol. 19. století stala v evropském hudebním světě známou jako hlavní město „antiwagneriánské“ opozice. Sám Brahms však na polemikách mezi přívrženci a odpůrci programní hudby neměl žádný zvláštní zájem a byl nad ně povznesen. Všichni, kdo ho znali, oceňovali jeho korektní, upřímnou a ušlechtilou povahu, jejíž odraz lze najít v jeho kompozicích. 

Poslech Johannes Brahms (1833–1897) – Symfonie č. 4, e moll, 2. věta [úvodní část, 5:00]

Samostatnou kapitolou je Brahmsovo přátelství k mladšímu kolegovi A. Dvořákovi, jemuž dopomohl k rakouskému státnímu stipendiu a ke kontaktům s berlínským nakladatelem Simrockem. To Dvořákovi usnadnilo jeho pozdější světový úspěch. Brahms přitom prokázal nevšední velkorysost, protože v době sílícího nacionalismu v Čechách druhé poloviny 19. století jako Němec nabídl nezištně pomocnou ruku Čechovi, navíc svému potenciálnímu budoucímu konkurentovi v oboru hudební kompozice.

Poslech Johannes Brahms (1833–1897) – Symfonie č. 4, e moll, 3. věta [úvodní část, 3:00]

Dílo (výběr):

Orchestrální skladby

Komorní hudba

Hudba pro klávesové nástroje

Vokální a vokálně-instrumentální hudba

6.3  César Franck

C. Franck
César Franck

Skladatelem, který podobně jako ve Vídni Johannes Brahms spojil v Paříži romantickou citovost s ukázněnou soustředěnou motivicko-tématickou prací, polyfonií hudebního baroka a přehlednou formální výstavbou, založenou na hudebních formách klasicismu, byl zakladatel novodobé francouzské národní školy a geniální varhanní improvizátor César Franck (1822–1890). Narodil se v Belgii matce, pocházející z německých Cách (Aachen). Rodina se v roce 1835 přestěhovala z belgického Lutychu do Paříže. Chlapec měl tehdy za sebou jako zázračný talent již několik klavírních vystoupení a dokonce složil vlastní skladby. V Paříži se stal soukromým žákem proslulého profesora konzervatoře A. Rejchy, Čecha, který dal Franckovi nejenom základy kontrapunktu, fugy a kompozice, ale ukázal mu také zřejmě svět německé hudby. Rejcha hned v následujícím roce (1836) sice zemřel, ale jeho promyšlené a systematické vyučování bylo pro budoucí Franckovo hudební myšlení nepochybně velmi významné. C. Franck poté vstoupil na pařížskou konzervatoř, kde studoval klavír, varhany (učitel F. Benoist) a kompozici. Po studiích se živil jako soukromý učitel hudby a byl rovněž postupně varhaníkem v pařížských chrámech Notre-Dame de Lorette (1848–1853), Saint-Jean-Saint-François (1851–1858) a u sv. Klotildy (Basilique Sainte-Clotilde), kde setrval od r. 1859 až do své smrti. Chrám sv. Klotildy byl dokončen r. 1857 a byl to první pařížský kostel, postavený v neogotickém stylu. C. Franck se v něm mohl sžívat s vynikajícími varhanami fenomenálního francouzského romantického varhanáře Cavaillé-Colla, jehož nástroje umožnily vznik francouzského varhanního symfonismu. Zakladatelem tohoto stylu varhanní hudby byl právě C. Franck, jehož hru na varhany u sv. Klotildy chválil také F. Liszt. V r. 1871 se stal Franck zakládajícím členem Národní hudební společnosti (Société Nationale de Musique), jejímž cílem bylo podporovat uvádění nové francouzské instrumentální hudby. Následujícího roku (1872) byl Franck povolán na místo profesora varhan na pařížské konzervatoři, kde se jeho žáky stali mj. pozdější slavní skladatelé Vincent d´Indy a Ernest Chausson.

Poslech César Franck (1822–1890) – Symfonie d moll, 1. věta [úvodní část, 3:17]

César Franck byl svým okolím jako skladatel dlouho podceňován, širší veřejnosti zůstal v této úloze po celý svůj život prakticky neznámý. Jeho nejkvalitnější skladby začaly vznikat až kolem padesátého roku jeho života. Přestože ho můžeme zařadit mezi skladatele klasicko-romantické syntézy, nevyhýbal se na rozdíl od Brahmse ani programním kompozicím. Kromě symfonické, varhanní, klavírní, komorní a církevní hudby psal také opery, oratoria, písně a sbory. Jeho hudba je často vážná, s působivými harmonickými modulacemi odvozenými z varhanních improvizací, dovede však být rovněž vášnivě dramatický a prozrazuje, že přes zaujetí Bachem a Beethovenem mu byl inspirací i Schumann, Berlioz, Liszt a Wagner. Franckův styl je obdivuhodnou směsicí německé harmonické důkladnosti a románského fantazijního espritu (ducha). V jeho kompoziční práci vystupuje do popředí tzv. cyklický princip, díky němuž se motivy a témata prezentované v jedné části skladby objevují na jiných místech kompozice opět, ale v pozměněných úlohách, což zaručuje skladbám obsahovou sevřenost. Franckův hloubavý hudební styl obrodil francouzskou hudbu a ukázal jí cestu vedoucí od zábavnosti povrchních oper a operet k trvalejším hodnotám.

Poslech César Franck (1822–1890) – Symfonie d moll, 2. věta [úvodní část, 2:47]

Dílo (výběr):

Orchestrální skladby

Hudba pro klávesové nástroje

Komorní hudba

Oratoria

Dále duchovní hudba, opery, písně.

Poslech César Franck (1822–1890) – Symfonie d moll, 3. věta [úvodní část, 1:50]
[1] Brahms ve čtvrté větě své 1. symfonie c moll skutečně uvádí – podobně jako Beethoven ve 4. větě Deváté symfonie – zpěvné téma v rozsahu dvouperiody. Hudba Bramsovy první symfonie prochází stejně jako u Beethovenovy Deváté povznášejícím vývojem od prvotních chmur k závěrečné katarzi.
Kontrolní test k 6. kapitole.
Literatura Rozšiřující literatura:

 

Úvod  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13