Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra hudební výchovy
Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš

Úvod  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13 

Dějiny hudby – romantismus

Kapitola 7

Klasicko-romantická syntéza (Čajkovskij, Dvořák, Saint-Saëns)

 


Cíl Cíl: seznámení s dalšími skladateli klasicko-romantické syntézy – Petrem Iljičem Čajkovským, Antonínem Dvořákem a Camillem Saint-Saënsem.
Anotace
 Anotace: Klasicko-romantická syntéza přinesla do evropské hudby druhé poloviny 19. století návrat k pevným hudebním formám a protiváhu k programní hudbě novoromantiků (Berlioz, Liszt, Wagner, částečně Smetana aj.). Oba kompoziční směry se v této době vyvíjely paralelně, doplňovány ještě hudbou realismu (Bizet, Musorgskij) a národních škol. V této kapitole bude bližší pozornost věnována dalším klíčovým postavám klasicko-romantické syntézy, kterými byli P. I. Čajkovskij, A. Dvořák a C. Saint-Saëns. Ti patří rovněž do romantických národních škol (ano, v jistém slova smyslu i Saint-Saëns, protože jeho skladby mají klasickou francouzskou vytříbenost a formální čistotu, které jsou poznávacími znaky francouzské hudby již od 17. století).
Klíčová slova Klíčová slova: klasicko-romantická syntéza, novoromantismus, programní a absolutní hudba, P. I. Čajkovskij, A. Dvořák, C. Saint-Saëns
Čas ke studiu Přibližný čas potřebný k prostudování kapitoly (vč. poslechu hudebních ukázek a vypracování kontrolního testu): 180 minut

Ve třetí čtvrtině 19. století byla evropská hudba rozvrstvena na čtyři stylové linie: novoromantismus, klasicko-romantická syntéza, realismus a národní školy. Ty se mohly navzájem prostupovat a mísit a také k tomu u jednotlivých autorů docházelo. Paleta tvůrčích prostředků byla tedy obrovská a skladatelé jí náležitě využívali. Největšího ohlasu u publika dosáhli ti z nich, kteří ve své hudbě zkombinovali klasicko-romantické syntetické postupy s národními prvky, které byly pro hudebně vyspělé země (Německo, Francie, Itálie, Anglie) nějakým způsobem nové a zajímavé (Čajkovskij, Dvořák, Grieg). Národním skladatelem se stal v Itálii také Verdi, kterého můžeme do klasicko-romantické syntézy rovněž počítat (viz 13. kapitola).

K zamyšlení Námět k zamyšlení: pozorujte mnohost stylových směrů, které se hudebním tvůrcům ve 2. polovině 19. století otevřely a všimněte si, že ti z nich, kteří měli největší posluchačský ohlas (A. Dvořák, P. I. Čajkovskij, E. Grieg, ve své době ve Francii také C. Saint-Saëns) šli tzv. „zlatou střední cestou“. Nebyli ani zarytými novoromantiky ani ortodoxními tradicionalisty, a ani drsnými realisty nebo zapálenými folkloristy. Na jedné straně v sobě taková stylová všehochuť skrývala určité nebezpečí povrchnosti a průměrnosti či eklekticismu (tj. malé originality, nepůvodnosti), kterému se ani jeden z oněch tří prvně jmenovaných autorů zcela nevyhnul (u Saint-Saënse to platí pro značnou část jeho tvorby). Na druhé straně se jim – především Čajkovskému a Dvořákovi v symfonické tvorbě – v nejlepších kompozicích povedlo ideální spojení zajímavých a hodnotných hudebních elementů většiny jmenovaných směrů, což potom takové skladby katapultovalo mezi nejoblíbenější světový koncertní repertoár.

Obsah:

7.1 Stylová pluralita v období rozkvětu klasicko-romantické syntézy
7.2 Petr Iljič Čajkovskij
  Dílo
7.3 Antonín Dvořák
  Dílo
7.4 Camille Saint-Saëns
Kontrolní test k 7. kapitole
Rozšiřující literatura k 7. kapitole
Seznam poslechových ukázek

7.1  Stylová pluralita v období rozkvětu klasicko-romantické syntézy

Ve třetí čtvrtině 19. století se počínala artificiální (umělecká) evropská hudební scéna neformálně, ale zřetelně dělit na čtyři kategorie různé obsahové a stylové orientace, které byly navzájem prostupné. Byla to programní hudba, neprogramní (absolutní) hudba, hudební realismus (byl zastoupen poměrně málo) a národní školy. K národním školám mohli náležet všichni skladatelé bez ohledu na svůj vyjadřovací způsob. Národní školy totiž nemůžeme dost dobře nazvat hudebním stylem, jelikož v jejich rámci a dosahu působili skladatelé rozličných stylových tendencí.

  1. programní hudba – novoromantikové H. Berlioz, F. Liszt, R  Wagner, B. Smetana, A. Bruckner, H. Wolf, částečně Z. Fibich a další
  2. neprogramní (absolutní) hudba – na absolutní hudbu se specializoval především J. Brahms. Kromě něj se jí ale v jeho době věnovali mnozí další skladatelé, kteří se však na rozdíl od Brahmse nevyhýbali ani hudbě programní. Ta však nepředstavovala hlavní stylové zaměření jejich tvorby. Patří sem P. I. Čajkovskij, C. Franck, A. Dvořák, C. Saint-Saëns, E. Grieg a další. Hudební styl těchto „obojetných“ skladatelů tvoří jakýsi střední, kompromisní vývojový proud evropské hudby ve 2. pol. 19. stol., který našel u posluchačů vřelou odezvu. Tento středový stylový proud je pro klasicko-romantickou syntézu nejpříznačnější a nejtypičtější.
  3. hudební realismus – odmítá tradiční skladatelskou práci, spočívající v nadnesené, umělecké hudební stylizaci, a chce místo toho vyjadřovat hudbou pravdivý život. Reprezentují ho především ruští skladatelé A. S. Dargomyžskij a M. P. Musorgskij. Do této skupiny se operou Carmen začlenil rovněž Francouz G. Bizet. Bylo by sem možno zařadit také Moravana Leoše Janáčka (1854–1928), ten se však cestou hudebního realismu vydal až o několik desetiletí později, a i tehdy svou dobu výrazně předešel. Janáček svými hlavními kompozicemi spadá do moderny 20. století (výchozím hudebním stylem mladého Janáčka však byl romantismus a radikální obrat směrem k hudební moderně u něj nastal až kolem 50. roku jeho života, na přelomu 19. a 20. století). Hudební realismus si dále vyzkoušel Ital G. Verdi, zvláště operou La Traviata, která zpracovává příběh kurtizány, a také v opeře Othello. V ní Verdi své operní postavy vykresluje na základě skutečných lidských charakterů, věrohodně a psychologicky pravdivě. Z čistě hudebního (tedy nikoli hudebně-psychologického nebo námětového) hlediska však patří Bizet i Verdi do klasicko-romantické syntézy, kam je začleňuje jejich přehledná a symetricky stavěná melodie a celkově bezproblémová srozumitelnost. Realistický charakter hudby dále propagoval italský operní verismus, náležející už ale pozdnímu romantismu (viz 13. kapitola), a jistě i Moravan Leoš Janáček, který je ovšem zástupcem moderní hudby 20. století, přestože jeho revoluční opera Její pastorkyňa měla premiéru ještě před první světovou válkou, v období rozkvětu pozdního romantismu (1904).
  4. národní školy – nejsou omezeny na některý z výše vyjmenovaných hudebních stylů či směrů. Hlediskem, určujícím příslušnost jednotlivých skladatelů k národním školám je spíše to, do jaké míry ve svých kompozicích zohlednili lidovou hudbu nebo národní kulturu národnostní skupiny, z níž vyšli nebo ke které se přimkli. Skladatelé, patřící k určité národní škole, mohli psát hudbu programní i neprogramní (absolutní), více stylizovanou i méně stylizovanou (realistickou). Do hudby národních škol řadíme stejně tak skladatele Mocné hrstky, kteří byli nacionálně značně vyhranění ve prospěch ruské národní hudby (budou podrobněji zmíněni v osmé kapitole), jako umírněného novoromantika B. Smetanu nebo ještě kompromisnější zástupce „zlaté střední cesty“ A. Dvořáka, P. I. Čajkovského a E. Griega, všechny tři excelentní reprezentanty klasicko-romantické syntézy. Již výše bylo řečeno, že za národního skladatele můžeme považovat také např. C. Saint-Saënse, patří sem ze stejného důvodu i C. Franck, ale národním skladatelem je zrovna tak novoromantik R. Wagner, a to hlavně kvůli německým či germánských námětům svých vrcholných oper, jakož i jeho italský rival G.Verdi, jehož opery se staly v 19. století symbolem boje Italů za národní svobodu a samostatnost.

7.2  Petr Iljič Čajkovskij

P. I. Čajkovskij
Petr Iljič Čajkovskij

Petr Iljič Čajkovskij (1840–1893) je vynikajícím zástupcem klasicko-romantické syntézy. Vstřebal do svých hudebních představ a zkušeností jak evropský hudební vývoj od renesance až po Beethovena a raný romantismus, tak následné experimenty novoromantiků s programní hudbou, a nezůstal stranou ani od snah skladatelů ruské národní školy (Glinka, Dargomyžskij a většina členů tzv. Mocné hrstky – Balakirev, Borodin, Musorgskij, Rimskij-Korsakov) o začlenění národní hudby ruského lidu a jeho kultury a dějin do ruské hudby umělé. Čajkovskij však členem Mocné hrstky nikdy nebyl a nemůžeme ho k jejím skladatelům ani dodatečně přiřadit, na to je jeho hudba příliš „západnicky“ laděná. Můžeme ho však s klidným svědomím počítat do ruské národní školy, protože se ve svých skladbách inspiroval ruskou lidovou hudbou a ruskými náměty.

P. I. Čajkovskij vyrůstal uprostřed ruské přírody, v malém městečku Votkinsk na západním Uralu, kde jeho otec řídil důlní podnik. Měl francouzskou guvernantku, učil se hrát na klavír, rodina však nechtěla, aby se stal profesionálním hudebníkem. Od r. 1850 studoval v Petrohradě práva, v r. 1854 mu zemřela matka, což byl pro něj těžký životní úder. Hru na klavír Čajkovskij studoval soukromě. V r. 1859 skončil svá studia na právnické škole a nastoupil jako úředník na ministerstvo spravedlnosti, administrativní práce ho však nebavila. V r. 1861 zahájil v Petrohradě studium hudební teorie u polského skladatele N. Zaremby ve třídě Ruské hudební společnosti, a v r. 1862 vstoupil na právě založenou petrohradskou konzervatoř, k N. Zarembovi a Antonu Rubinsteinovi. V r. 1863 rezignoval na zaměstnání na ministerstvu.

V r. 1865 úspěšně ukončil svá studia na petrohradské konzervatoři a o rok později byl povolán Nikolajem Rubinsteinem, bratrem Antona Rubinsteina, na nově založenou konzervatoř v Moskvě jako profesor hudební teorie. Během 11 let svého učitelského působení na moskevské konzervatoři tvořil Čajkovskij se střídavým úspěchem řadu svých velkých kompozic (např. první tři symfonie, opery Pan vojevoda a Opričnik, první a druhou verzi Ouvertury-fantazie Romeo a Julie, balet Labutí jezero), včetně dnes slavného 1. klavírního koncertu b moll. V prosinci r. 1874 Čajkovskij tento klavírní koncert předehrál svému příteli Nikolaji Rubinsteinovi, ten však dílo ostře zkritizoval a dokonce Čajkovskému řekl, že koncert je špatný, triviální, vulgární, málo původní a nejlepší by ho bylo až na několik míst úplně zničit nebo zcela přepsat. Jemný a citlivý Čajkovskij byl tak zničujícím soudem natolik poraněn, že to v něm vzbudilo rozhodný odpor. N. Rubinsteina neuposlechl, koncert nepřepsal a poslal ho do zahraničí proslulému německému pianistovi a dirigentovi H. von Bülowovi, který ho v říjnu 1874 v Bostonu jako klavírista úspěšně premiéroval. Jen o několik týdnů později následovalo první uvedení tohoto díla v Petrohradě a ještě tentýž rok v Moskvě, za řízení poraženého (a Čajkovského skladbu nyní již kajícně uznávajícího) Nikolaje Rubinsteina. 

Od roku 1871 Čajkovskij uveřejňoval v tisku své hudební recenze, ve kterých často projevoval osobité názory. V létě 1876 zajel Čajkovskij do Bayreuthu, aby uslyšel Wagnerův Prsten Nibelungův, a setkal se tam kromě Wagnera rovněž s Lisztem. Rok 1877 měl pro Čajkovského dalekosáhlé důsledky, protože v něm jednak navázal kontakt s bohatou vdovou Naděždou von Meck, která ho od té doby výrazně finančně podporovala, jednak vstoupil do manželství s dvacetiosmiletou Antoninou Miljukovou, studentkou moskevské konzervatoře, kterou do té doby neznal a jež ho v dopise sama oslovila se žádostí o setkání. Skladatel patrně doufal, že by manželstvím, uzavíraným v létě 1877, mohl zakrýt svou homosexualitu, jíž se trápil. Přestože bylo mezi novomanžely domluveno, že manželství bude jenom „naoko“, ani tak nevydrželo déle než několik týdnů, protože plachý a psychicky nevyrovnaný Čajkovskij nebyl takového soužití schopen. 

Skladatel nadále usilovně komponoval a hned v příštím roce (1878) měla premiéru první z jeho tří posledních symfonií (č. 4 f moll), skupiny skladeb, které jsou dodnes trvalou a nadšeně přijímanou součástí koncertního světového repertoáru. Od 80. let se postupně zvětšovala Čajkovského domácí a zahraniční sláva, nyní již také jako dirigenta vlastních děl. Koncertní cesty ho zavedly nejenom do Evropy, kterou již dříve několikrát navštívil, ale dokonce do USA (1891). Třikrát byl oficiálním hostem v Praze (dvakrát v r. 1888, potřetí v r. 1892). Mimo jeho jiných skladeb tenkrát v Praze zazněly pod jeho taktovkou opery Evžen Oněgin (1888, druhá návštěva) a Piková dáma (1892). Čajkovský zemřel za mysteriózních okolností 9 dnů poté, co 16. října 1893 oddirigoval v Petrohradě premiéru své šesté symfonie. 29. října 1893 byl v Petrohradě pohřben.

Poslech Petr Iljič Čajkovskij (1840–1893) – Symfonie č. 6, h moll, „Patetická“, 4. věta [úvodní část, 5:12]

Ačkoliv se z bohatého hudebního odkazu P. I. Čajkovského běžně hrává jenom jeho menší část, i ta tomuto velkému ruskému hudebnímu romantikovi stačila zajistit nesmrtelnost. V jeho skladbách obdivujeme bohatství podmanivých hudebních nápadů, krásné melodické linie a vynalézavou harmonii, zvroucněnou průtažnými tóny a oživovanou zpěvnými kontrapunkty v doprovodných hlasech. Nálada hudby bývá často melancholická, ale také jásavá nebo dramatická, jindy zasněná, s proměnlivým rytmem, někdy rázným a burcujícím, pak zase houpavým a uklidňujícím. Proslulá je skladatelova skvělá instrumentace. Celkově při poslechu Čajkovského hudby posluchače nejvíce uchvacuje a dojímá její citovost, i když ji někdo může kritizovat jako přehnanou, a občas snad dokonce lacinou nebo povrchní. Čajkovskij nejednou přináší ve své hudbě zvukomalebné obrazy ruské krajiny s jejími břízkami a roubenými chaloupkami. Jeho hudební řeč je poetická, podobně jako jeho nejslavnější opera Evžen Oněgin, která vlastně není pravým hudebním dramatem, nýbrž sledem lyrických scén. 

Nesmírně oblíbené jsou Čajkovského balety, jejichž hudba je přehledná, melodická a rytmická, přitom však není triviální. Z velkého množství Čajkovského klavírní hudby je populární zvláště cyklus Roční doby. Někdy bývá pod širým nebem uváděna Čajkovského orchestrální Slavnostní předehra 1812, v jejímž závěru zaznívají výstřely z děla a zvony na oslavu ruského vítězství nad Napoleonem při jeho tažení Ruskem. Občas Čajkovskij zpracovává lidové melodie, např. v dynamické čtvrté větě 4. symfonie (píseň V poli břízka stála). Hudba však i v takovém okamžiku zůstává stylizovaná v duchu západoevropské tradice. Svou 5. a 6. symfonii Čajkovskij naplnil těmi nejvážnějšími, vpravdě existenciálními myšlenkami; jsou to vrcholné umělecké kreace zralého, zkušeného mistra. 

Poslech Petr Iljič Čajkovskij (1840–1893) – Symfonie č. 5, e moll, 1. věta [úvodní část, 5:10]

Čajkovského hudba silně ovlivnila následující generace především ruských skladatelů – za přímého pokračovatele Čajkovského je považován pianista a skladatel Sergej Rachmaninov (převzal Čajkovského melancholii, citovost a melodický smysl), byl jím ovlivněn také D. Šostakovič a mnozí další. Čajkovskij se v Praze v r. 1888 seznámil s Antonínem Dvořákem. Jejich hudba má společné znaky v líbivé melodičnosti, stavebné přehlednosti a živém a emocionálně plném výrazu. Oba dva skladatelé se na rozdíl od mnoha jiných výborných hudebních tvůrcú, které eviduje hudební historie, dožili světového uznání.

  Dílo (výběr):

Orchestrální skladby

Orchestrální skladby se sólovým nástrojem

Komorní hudba

Klavírní hudba

Vokální skladby

Opery

Balety

7.3  Antonín Dvořák

A. Dvořák
Antonín Dvořák

Antonín Dvořák (1841–1904) se narodil poblíž Prahy, v Nelahozevsi u Kralup nad Vltavou, v rodině řezníka. Malý Antonín se učil hrát na housle, jeho prvním hudebním pedagogem byl varhaník Josef Spitz, který zastával místo učitele v nelahozevské jednotřídní škole. Otec si plánoval, že svému nejstaršímu synovi Antonínovi jednoho dne předá živnost. Protože Nelahozeves se nacházela poblíž jazykové česko-německé hranice a němčina tehdy byla rozšířena také v Praze a v celých Čechách, stejně jako na Moravě, byl mladý A. Dvořák v r. 1853 poslán k příbuzným do Zlonic, kde se měl naučit německy. Ve Zlonicích se stal jeho učitelem kantor Anton Liehmann, který měl kapelu složenou z místních hudebníků a mladého Dvořáka vzdělával ve hře na housle, violu, klavír, varhany a v generálbasu. Mezitím se do Zlonic za Antonínem přistěhoval zbytek rodiny a otec Dvořák si tam pronajal hostinec. Protože se otci zdálo, že Antonín v němčině příliš nepokročil, poslal ho v r. 1854 do České Kamenice, která navzdory svému jménu ležela již na převážně Němci obydleném území pohraničních Čech. Tam chlapec nalezl dalšího dobrého hudebního učitele, místního regenschoriho F. Hanckeho. 

V létě 1855 se A. Dvořák vrátil do Zlonic, kde se jeho rodině příliš nedařilo a zdálo se proto, že povolání řezníka chlapce nemine. Antonín ale mezitím opět docházel k Liehmannovi, zastupoval ho v kostele u varhan a hrával v jeho kapele. A právě A. Liehmann nakonec přesvědčil Dvořákova otce, spolu s Antonínovým strýcem Zdeňkem, aby svému hudebně nadanému potomkovi nebránil a umožnil mu odejít do Prahy, kde by mohl hudbu studovat pod odborným vedením. Tak se A. Dvořák v r. 1857 dostal na pražskou varhanickou školu, kde vyučovali např. Fr. Blažek hudební teorii, Jos. Förster (otec pozdějšího slavného skladatele Jos. Bohuslava Foerstra) hru na varhany a Jos. Leopold Zvonař zpěv. Při školních studiích A. Dvořák jednou týdně hrával na violu v orchestru Jednoty sv. Cecílie, kde poznal hudbu R. Schumanna a R. Wagnera, a díky svému spolužáku ze školy, Karlu Bendlovi, mohl u klavíru zkoumat orchestrální partitury pocházející z Bendlova hudebního archívu. Protože Dvořákův otec již nemohl syna finančně podporovat, musel si Dvořák syn přivydělávat na chudé živobytí soukromými hodinami. V r. 1859 ukončil varhanickou školu s výborným vysvědčením a připojená poznámka ředitele školy Josefa Krejčího dodává: „Výborný, ale spíše praktický talent. Praktické vědomosti a znalosti zdají se býti jeho snahou. V theorii jest slabší.“

V následujících letech bylo Dvořákovým hlavním zaměstnáním hraní na violu v kapele Karla Komzáka, jejíž repertoár se skládal z taneční a zábavné hudby, vedle toho také soukromě vyučoval hru na klavír. Jeho žačkami se staly i sestry Čermákovy, dcery úspěšného pražského zlatníka – starší Josefína, pozdější známá divadelní herečka, a mladší Anna, která výborně zpívala. Přestože se Dvořák nejprve zamiloval do Josefíny, nakonec se v r. 1873 oženil s Annou. Josefína se v r. 1877 vdala za pokrokového hraběte Václava Roberta z Kounic, který se tak stal Dvořákovým švagrem. [1] Na Kounicově zámečku ve Vysoké u Příbrami později Dvořákova rodina trávila své dny odpočinku a A. Dvořák tam rád komponoval. Skladatel od hraběte posléze odkoupil na Vysoké nemovitost a pořídil si tak na svém zamilovaném místě uprostřed přírody vlastní bydlení.

Od r. 1862 začala Komzákova kapela hostovat v nově otevřeném Prozatímním divadle, do něhož později přešla. Kapelníkem orchestru Prozatímního divadla se stal v r. 1866 Bedřich Smetana a Dvořák hrál následujících 5 let jako operní violista pod jeho vedením. Účinkování v orchestru Prozatímního divadla Dvořák ukončil v r. 1871, aby se mohl naplno věnovat komponování. To sice zahájil již zhruba o deset let dříve, jako dvacetiletý, ale své skladby zatím veřejně neuváděl. Jejich tvorbou se však odborně zdokonaloval a připravoval na své příští skladatelské úkoly. Stylově se v onom období vyrovnával s novoromantismem F. Liszta a R. Wagnera. Mezi Dvořákovými ranými kompozičními pokusy byly komorní skladby, první dvě symfonie, opera Alfréd (byla psána na německé libreto básníka Th. Körnera a za Dvořákova života zůstala neprovedena), první verze opery Král a uhlíř (byla dokončena r. 1871, na podzim 1873 studována pod Smetanou v Prozatímním divadle, pro obtíže vokální složky ale odložena) a písňový cyklus Cypřiše, inspirovaný láskou k Josefíně Čermákové. Vedle komponování se A. Dvořák v létech 1874–1877 věnoval také hře na varhany v pražském kostele sv. Vojtěcha. V této době se na mladého českého skladatele Dvořáka neusmálo štěstí pouze v lásce, ale také ve hmotné oblasti, při udělení rakouského státního stipendia 400 zl., které Dvořák obdržel pětkrát za sebou (1875–1879). Stalo se tak zásluhou komise, v níž zasedal v r. 1874 (při rozhodování o prvním stipendiu) mj. hudební kritik, estetik a publicista E. Hanslick, v r. 1875 již také Johannes Brahms.

Průlomovým skladatelským dílem Antonína Dvořáka se stala kantáta Hymnus pro smíšený sbor a orchestr, složená na text části básně V. Hálka Dědicové Bílé hory a poprvé uvedená 9. 3. 1873 v pražském Novoměstském divadle. Při premiéře zpívali a hráli členové pražského českého a německého divadla. Od tohoto okamžiku se datuje Dvořákův neustálý společenský a s tím související hmotný vzestup, vyvolaný vzrůstající kvalitou jeho neustále přibývajících kompozic a jejich veřejnými úspěchy. V prosinci 1877 zaslal J. Brahms dopis svému nakladateli Simrockovi do Berlína a doporučil mu Dvořákovy Moravské dvojzpěvy, které Dvořák předtím zaslal do Vídně jako přílohu ke své žádosti o státní stipendium a které vzbudily Brahmsův zájem. Tím byl položen základ k příští spolupráci Dvořáka a Simrocka a také k přátelství Dvořáka s Brahmsem. V letech 1875–1877 se manželům Dvořákovým narodily 3 děti, ale za různých okolností zakrátko zemřely. Tyto rodinné tragédie patrně Dvořáka vyprovokovaly k vypracování konečné orchestrální verze duchovního oratoria s latinským církevním textem Stabat mater (Stála matka), pojednávajícím o utrpení Panny Marie, která stojí pod křížem a vidí na něm umírat svého syna Ježíše. Dvořák orchestrální partituru Stabat mater dokončil v listopadu 1877 (již v r. 1876 vytvořil kratší verzi kompozice s klavírním doprovodem).

V roce 1884 se Dvořák vydal na svou první z celkově devíti cest do Anglie, aby v londýnském Royal Albert Hall dirigoval své oratorium Stabat mater (poprvé v Anglii zaznělo ve stejném koncertním domě již o velikonocích předchozího roku 1883). V roce 1885 Angličané uslyšeli na hudebním festivalu v Birminghamu Dvořákovu kantátu Svatební košile a v londýnské premiéře sedmou Symfonii d moll, psanou na zakázku londýnské Filharmonické společnosti, která v červnu 1884 jmenovala Dvořáka svým čestným členem. Další velké dílo, premiérované v Anglii, napsal Dvořák pro hudební festival v Leedsu, kde bylo v říjnu 1886 uvedeno za řízení skladatele oratorium Svatá Ludmila (Dvořák pak kompozici na témže zájezdu dirigoval ještě dvakrát v Londýně). Rovněž v Anglii měla premiéru Dvořákova duchovní díla Requiem (1891 v Birminghamu za řízení skladatele) a Mše D dur (1893 v Londýně). Dvořákovy skladby se po anglických úspěších hrály i ve Vídni a v Německu s těmi nejlepšími dirigenty (H. v. Bülow, H. Richter, A. Nikisch). Dvořák byl zván a jezdil na různá místa v Čechách a na Moravě a také za hranice Rakouska-Uherska, mj. do Ruska (1889, Moskva a Petrohrad). V roce 1889 obdržel Dvořák vysoké rakouské vyznamenání (rytířský řád železné koruny třetí třídy) a v prosinci téhož roku byl na svou žádost o audienci přijat ve Vídni rakouským císařem. 

Poslech Antonín Dvořák (1841–1904) – Slovanské tance, op. 46, č. 1 [úvodní část, 1:52]

V r. 1890 přijal Dvořák po prvotním odmítnutí a následném několikaměsíčním váhání profesuru skladby na pražské konzervatoři, kde byl mezi jeho žáky jeho budoucí zeť Josef Suk, později také Vítězslav Novák. V témže roce se stal Dvořák řádným členem České akademie věd a umění, o rok později mu byly předány čestné doktoráty univerzit v Praze a Cambridge.

V letech 1892–1895 byl A. Dvořák ředitelem konzervatoře v New Yorku a pod dojmem hudebnosti amerického prostředí byly skládány některé jeho nejznámější skladby – devátá a poslední Dvořákova symfonie e moll „Z Nového světa“, smyčcový kvartet „Americký“, violoncellový koncert h moll, kantáta Te Deum, Biblické písně. Hudba komponovaná v Americe (nebo pro Ameriku, což je případ kantáty Te Deum) má zvláštní ráz, ovlivněný Dvořákovou snahou o absorbování prvků severoamerické černošské a indiánské hudby. Výrazný je přitom podíl tzv. anhemitonické (tj. bezpůltónové) pentatoniky. Po definitivním návratu z USA Dvořák vyučoval opět na pražské konzervatoři, ve skladbě se začal překvapivě věnovat programní hudbě a vytvořil soubor čtyř symfonických básní podle K. J. Erbena. V posledním období Dvořákovy tvorby vznikly opery Čert a Káča, Rusalka a Armida. Antonín Dvořák zemřel po několikatýdenní nemoci dne 1. 5. 1904.

Poslech Antonín Dvořák (1841–1904) – Opera Rusalka – árie Rusalky „Měsíčku na nebi hlubokém“ [celá, 6:15]

Dvořákovo dílo pozvedlo českou hudbu na mezinárodní úroveň především v symfonickém žánru a v duchovní, také v komorní hudbě. A. Dvořák je spolu se Smetanou a Fibichem zakladatelem české národní hudby. Jeho síla je ve spontánní, bezprostřední hudebnosti a v bohaté invenci, srovnatelné s nápaditostí F. Schuberta. Bohatství Dvořákovy invence je ohromující, zarážející je také jeho odvaha, sebevědomí, mnohotvárnost myšlenek a instrumentační nápaditost, se kterými se projevuje již od svých prvních dochovaných skladeb, např. v první symfonii c moll „Zlonické zvony“ (1865).

Dvořákova geniální schopnost rozepsat orchestrální hlasy tak, aby vznikl zvukově barevný ohňostroj nebo krásná poetická malba, ho řadí po bok Berliozovi, Rimskému-Korsakovovi, R. Straussovi a G. Puccinimu, kteří prosluli jako skvělí evropští romantičtí skladatelé-instrumentátoři. Přestože část Dvořákových oper nedosahuje světové úrovně, na které stojí jeho nástrojová hudba, vše vynahrazuje vynikající Rusalka, Jakobín a Čert a Káča. Paradoxem zůstává bouřlivé přijetí Dvořáka v Anglii a USA a menší, i když také značný (zčásti anglickými úspěchy vynucený) ohlas v Rakousko-Uhersku a v Německu, do kterého se negativně promítl zostřující se národnostní zápas mezi Němci a Čechy v českých zemích ke konci 19. století. 

Poslech Antonín Dvořák (1841–1904) – Opera Rusalka – orchestrální Polonéza [celá, 2:15]

A. Dvořák mnohokrát ve svém životě dokázal, že přes veškeré mezinárodní uznání, které získal, mu osud českého národa a jeho kultura nebyly nikdy cizí a cítil se být nikoli Rakušanem, ale Čechem. Ve 20. století však historik a muzikolog Zdeněk Nejedlý, s přitakáváním některých dalších osobností české hudební vědy (Otakar Zich, Josef Bartoš, kupodivu i skvělý Vladimír Helfert), u Smetany vynášel umění tvořit českou národní a přitom moderní hudbu, zatímco u Dvořáka kritizoval nedostatek těchto schopností. [2]

Smetana a Dvořák se ve skutečnosti svým hudebním dílem skvěle doplnili a dokázali spolu s Fibichem, Foersterem, Sukem a Novákem, vzápětí posíleni Janáčkem, navrátit české hudbě nejvyšší kvalitu, která se z ní po slavné éře 18. století během následující první poloviny 19. stol. pomalu vytrácela. Antonín Dvořák jedinečným způsobem navázal na své předchůdce, hudebníky z českých zemí dřívějších staletí, kteří často hledali svůj chléb v cizině a byli jí pozitivně hodnoceni pro své plnokrevné hudební nadání, zápal pro hudbu a vysokou míru řemeslné hudební zdatnosti, ať již kompoziční nebo interpretační. Také Dvořák prorazil do světa hlavně díky ohlasům ze zahraničí, i když by i bez přímluv z Vídně a potlesku v Anglii nebylo možno v Praze jeho mohutný skladatelský talent trvale ignorovat. Zatímco B. Smetana se dnes ve svých skladbách jeví jako uvážlivý hudební projektant, zastupuje A. Dvořák v české hudbě zemitého, přímočaře a prakticky myslícího umělce, jenž svou optimistickou a srozumitelnou hudbou dokázal promluvit k hudebním posluchačům celého světa. Zároveň je zapotřebí se zaposlouchat např. do Dvořákových symfonií, a to i těch raných, abychom zjistili, že ona často tak zdůrazňovaná Dvořákova hudební a lidská přímočarost a naivita jaksi nekorespoduje s touto dynamickou hudbou, plnou melodických nápadů, ale také komplikované harmonie a učených, působivých a překvapivých harmonických modulací, které prozrazují Dvořákovu dlouholetou varhanickou průpravu a praxi. Již tyto symfonie dělají Dvořáka světovým autorem. Díky jeho lidové katolické zbožnosti získal národ „husitských kacířů“, jak bývají Češi v podvědomí Evropanů dodnes občas vnímáni (převažující ideové zaměření Československa bylo po celou dobu jeho trvání protikatolické až ateistické, zato prohusitské), důležitá romantická duchovní hudební díla, schopná se ctí obstát v mezinárodní konkurenci. 

  Dílo (výběr):

V tvůrčím vývoji Antonína Dvořáka bývají rozlišovány různé etapy podle inspirace, druhu a charakteru skladeb příslušného období:

Orchestrální skladby

Komorní hudba

Klavírní hudba

Vokální a vokálně-instrumentální skladby

Opery

Poslech Antonín Dvořák (1841–1904) – Symfonie č. 9, e moll, „Z nového světa“ – 2. věta [úvodní část, 1:55]

7.4  Camille Saint-Saëns

C. Saint-Saëns
Camille Saint-Saëns

Mezi představitele hudební klasicko-romantické syntézy 19. století patří dále francouzský skladatel (Charles) Camille Saint-Saëns (1835–1921) [šárl kamij sén-sán]. Ovládal skvěle hru na klavír a varhany, také dirigování, zajímal se o přírodní vědy, byl činný literárně. Ve svém kompozičním odkazu byl všestranný a zasáhl do všech druhů klasické hudby, ve stáří dokonce napsal hudbu pro film. Jeho hudební myšlenky jsou klasicky vyvážené a ušlechtile kultivované, bývají však poněkud nevýrazné.

Přestože Saint-Saëns vynikl kromě jiného také v komorní hudbě, pro dnešní dobu je významná hlavně jeho hudba orchestrální – symfonie (5), nástrojové koncerty, symfonické básně (4), z nichž má největší oblibu Tanec mrtvých (Dance macabre) [dáns makábr]. Na repertoáru divadel se objevuje Saint-Saënsova opera Samson a Dalila. Největší oblibu u široké posluchačské a hudebnické obce si však získalo dílko, které skladatel původně složil jako hudební žert pro sebe a pro své přátele: suita pro malý orchestr a dva klavíry Karneval zvířat. Cyklus v krátkých a nápaditých skladbičkách charakterizuje nejenom různá domácí a divoká zvířata, ale formou jinotaje si dělá legraci rovněž z lidí, a navíc připomíná několik skladatelů a jejich skladby, včetně samotného Saint-Saënse (ve 12. části Zkameněliny, přičemž názvem jsou míněni žertem právě skladatelé):

Poslech Camille Saint-Saëns (1835–1921) – Orchestrální suita Karneval zvířat (Le carnaval des animaux) [celá, 21:25]
  1. Úvod (Introduction) [0:38]
  2. Královský pochod lva (Marche royale du Lion) [1:35]
  3. Slepice a kohouti (Poules et Coqs) [0:55]
  4. Divocí osli – rychlá zvířata (Hémiones – animaux véloces) [0:38]
  5. Želvy (Tortues) [1:55]
  6. Slon (L'Éléphant) [1:32]
  7. Klokani (Kangourous) [0:55]
  8. Akvárium (Aquarium) [3:05]
  9. Osobnosti s dlouhýma ušima (Personnages à longues oreilles) [0:44]
  10. Kukačka v hlubokém lese (Le coucou au fond des bois) [3:05]
  11. Voliéra (Volière) [1:13]
  12. Klavíristé (Pianistes) [1:15]
  13. Zkameněliny (Fossiles) [1:20]
  14. Labuť (Le Cygne) [3:07]
  15. Finále (Finale) [2:08]

C. Saint-Saëns navštívil v letech 1882 a 1886 Prahu (o tom referují podrobně publikace DOLANSKÝ 1949 a WENIG 1980).

[1] Hrabě Václav Robert Kounic v r. 1908 daroval českému vysokoškolskému studentstvu v Brně palác, který zakoupil v r. 1905. Dnes v této budově sídlí Rektorát Masarykovy univerzity. Z výnosů, které plynuly z provozu tohoto původně činžovního domu, byla financována pozdější výstavba brněnských Kounicových studentských kolejí.

[2] Ve svých Dějinách české hudby (1903), věnovaných „Památce Bedřicha Smetany a Zdeňka Fibicha“, Nejedlý Dvořáka často chválí (např. za Stabat mater, Biblické písně, výbornou instrumentaci či šťastnou rytmickou živelnost, kterou však prý Dvořák také někdy používá ve špatné chvíli), zároveň však na něj opakovaně útočí, třeba takto (s. 204–205): „Přechod Dvořákův z tábora Smetanova v konservativní můžeme stopovat od r. 1875. Chudý varhaník od sv. Vojtěcha zažádal o státní stipendium, jež skutečně dostal po několik roků. Mohl se tedy volně věnovat komposici. Tato šťastná událost měla svůj rub: k žádosti na ministerstvo vyučování musil přiložit některé své komposice, jež dány k posouzení dvěma náčelníkům reakcionářského tábora té doby: skladateli  Brahmsovi a kritikovi Hanslickovi. Síla Dvořákovy originality nemohla na ně nepůsobit, avšak bystrý Hanslick poznal více: konservativnost Dvořákovy potence umělecké. A to rozhodlo. Dvořákovi dáno stipendium, Brahms vymohl u Simrocka v Berlíně vydání „Moravských dvojzpěvů“, jiný konservativní kritik Ehlert je nadšeně vychválil (ovšem právem), Simrock objednal si hned u Dvořáka „Slovanské tance“ (1878), jež v čtyřruční úpravě rozšířily rázem Dvořákovo jméno po Německu. Nakladatelé sami se ucházeli o jeho skladby, i ze starší doby jeho tvoření. Dvořák není pevný umělecký karakter, jejž by vděčnost za taková dobrodiní nesvedla s pravé cesty. Oddal se úplně vedení svých vídeňských přátel. Úctou a oddaností k Brahmsovi veden byl k horlivé tvorbě na poli  hudby absolutní (symfonie, komorní hudba), z vděčnosti k Hanslickovi zřekl se i dosavadních, třeba skrovných náběhů k přilnutí k reformě Wagnerově a vrhl se v reakci  „velké opery“, čímž však dostal se i na umělecký protipól snažení Smetanova." 

O něco dále je možno najít typický příklad Nejedlého lidské neomalenosti. Jako muzikolog sice v podstatě správně postihoval základní skutečnosti, zde konkrétně známý fakt, že Smetana byl spíše skladatelem konstruktivním, který své skladby usilovně promýšel, zatímco u Dvořáka, přinejmenším v jeho mladším období, převažovala nad konstrukcí spontaneita (Dvořákova vrcholná díla, např. 9. symfonie „Novosvětská“, si už ale se Smetanovou stavebností v ničem nezadají, dokonce ho v ní mohou předčit). Nejedlý však své postřehy o Dvořákovi rád formuloval zjednodušujícím a zkreslujícím způsobem, který mohl být dokonce nevkusný, ne-li hrubý, urážející Dvořákovu pověst: „Dvořák svým temperamentem není umělec konservativní, ale nedostatek umělecké intelligence vyloučil ho předem z moderního ráje hudebního, na této intelligenci právě spočívajícího.“ (NEJEDLÝ 1903, s. 205). Tato věta přitom uvádí odstavec, ve kterém Nejedlý oceňuje Dvořákovo mistrovství v komorní hudbě:  „Dvořák jest mistrem komorní hudby.“ (tamtéž). Tomu ale zase předchází jiné Nejedlého zjištění: „Proto Dvořák dokázal v komorní hudbě více než v symfonii.“ (tamtéž). A ještě alespoň jedna ukázka Nejedlého jízlivých poznámek na Dvořákovu adresu, tentokrát na stránce 239 jeho Dějin české hudby z r. 1903 (obzvláště zaráží, že Nejedlý se nestyděl světově proslulého a váženého Dvořáka napadat ještě za jeho života, Dvořák zemřel v r. 1904): „Absolutní, a z té opět komorní hudba jest jediná půda, na níž se Dvořák pohybuje se zdarem. Ovšem pokoušel se ve všech oborech hudební tvorby, ale v tom všestrannost nespočívá, nýbrž v dokonalosti, s níž umělec se kteréhokoli oboru chápe. Mimo to vše vadí Dvořákovi nedostatek vlastností [sic!], jíž byli Smetana a Fibich »fenomenální« : Dvořák jest pověstný svou nedostatečnou pamětí i hudební, což ho vystavuje nebezpečenství cizích vlivů velmi mocně i po stránce čistě hudební.“ O Nejedlého propagaci Smetany, ale také Fibicha, Foerstera a Ostrčila, a o jeho kritice Dvořáka a Dvořákových žáků Suka a Nováka, dokonce i L. Janáčka, se lze dozvědět např. v publikaci HONS 2013 nebo rychleji v Českém hudebním slovníku osob a institucí.

Kontrolní test k 7. kapitole.
Literatura Rozšiřující literatura:

 

Úvod  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11   12   13