Dějiny hudby – romantismus. Distanční výukový kurz. 2012–2013, Ivo Bartoš
Dějiny hudby – romantismus
Kapitola 12
Francouzská hudba v 19. století
 |
Cíl: získání přehledu o francouzské romantické hudbě |
 |
Anotace: Francie se v 19. století zpočátku soustředila na operu a nástrojovou virtuozitu v klavíru, případně v houslích. Francouzská instrumentální hudba začala vzkvétat až ve druhé polovině 19. století. Vážná operní hudba navíc dostala zhruba kolem r. 1850 velkou konkurenci – operetu. |
 |
Klíčová slova: 19. století, Francie, opera, opereta, nástrojová hudba, Méhul, Cherubini, Auber, Meyerbeer, Offenbach, Gounod, Bizet, Lalo, Delibes, Massenet |
 |
Přibližný čas potřebný k prostudování kapitoly (vč. poslechu hudebních ukázek a vypracování kontrolního testu): 70 minut |
| Francie od dob krále Ludvíka XIV. velmi žárlivě střežila svou hudební soběstačnost a samostatnost, a tu se jí podařilo udržet až do konce 18. století. V roce 1789 vypukla revoluce a po ní nastoupila série vojenských konfliktů, které odváděly pozornost společnosti k jiným věcem než k hudbě. Ta však byla i za nového režimu důležitým nástrojem jeho reprezentace a tak jako dříve osvědčenou cestou úniku od problémů všedního dne. Po Napoleonově porážce byla Francie všestranně oslabena a její hudba se soustředila hlavně na svou zábavnou funkci, kterou naplňovala ideálně opera. Ta dávala publiku příležitost jak k uměleckému vyžití, tak ke společenskému styku, který byl pro Francouze, milující konverzaci, možná ještě důležitější než hudba sama. K hudbě měli Francouzi jako temperamentní románský národ a navíc Pařížané, obyvatelé světového střediska zábavy, blízko, a v opeře bylo z jejich pohledu pro hudbu i zábavu nejlepší místo. Opera je hudební variantou činohry, která byla spolu s literaturou již od 17. století francouzskou doménou. Ve Francii byla v opeře věnována větší pozornost než v jiných zemích jejím divadelním aspektům, tanci, kvalitě libret, recitativům jako důležitým doplňkům árií, sólový zpěv nehrál ve francouzské opeře tak dominantní roli jako v opeře italské. V té mohl být zpěv naopak podložen slabým libretem s nelogickým dějem, hlavně, že posluchači slyšeli výborné zpěváky a skvělou hudbu. Tímto aspektem se italská opera značně lišila od francouzské. Nástrojová hudba zůstávala ve Francii po roce 1815 na okraji zájmu, také proto, že nebylo možno úspěšně čelit kvalitativní a kvantitativní převaze hudby vídeňského klasicismu a jí podobné, zvláště po takové kolosální společenské události, jakou byl poválečnou Evropu konstitující Vídeňský kongres (1814–1815). Po něm se Rakousko, vyčerpané ve vojenském konfliktu s francouzským císařstvím, stalo vítěznou velmocí a udávalo v Evropě tón také svou hudbou. Domácí nástrojová hudba Francouzů byla rehabilitována až ve druhé polovině 19. století skupinou skladatelů kolem C. Saint-Saënse a C. Francka, na druhé straně byla Paříž první poloviny 19. století centrem evropské klavírní virtuozity a svá kouzla tam předváděl i „čaroděj houslí“ N. Paganini. |
 |
Námět k zamyšlení: České země byly po řadu staletí pod mocným působením německé resp. rakouské kultury. Zvláště lehce byly německé a rakouské vlivy přijímány v hudbě. Ani 19. století z této kulturní praxe nevybočilo a čeští romantikové se učili od Webera, Schuberta, Schumanna, Wagnera, Liszta, Mahlera a Richarda Strausse. Praha však mohla ještě před r. 1850 slyšet také skladby H. Berlioze, včetně jeho Fantastické symfonie, a to s autorem hudby u dirigentského pultu. Berlioz byl v Praze neobyčejně bouřlivě oslavován, což může svědčit o tom, že česká veřejnost si byla zvláště v období národního obrození dobře vědoma silné závislosti české kultury na německém umění a přála si v tomto ohledu alespoň částečnou změnu. Je nasnadě, že v úvahu pro ni přicházela právě Francie, jejíž kultura u nás zapustila kořeny již za vlády krále Jana Lucemburského a císaře Karla IV. Připomínali jsme si, že např. Weber uváděl ve Stavovském divadle francouzské opery, a stejně si počínal o několik desetiletí později kapelník B. Smetana v Prozatímním divadle. Prahu navštívil v 19. století také další velký francouzský hudebník romantismu Saint-Saëns, zatímco povědomí o moderní francouzské hudbě u nás začínalo sílit koncem 19. a začátkem 20. století především s postupující popularitou Debussyho. Vliv klasické (vážné, artificiální) hudby německých a rakouských skladatelů ale v českých zemích zůstal přesto silný a to se nijak dramaticky nezměnilo po celé 20. století, bez ohledu na všechny politické a kulturní otřesy. Povědomí o francouzské romantické hudbě je proto v českém prostředí mlhavější než představa o romantickém hudebním dění v Německu nebo Rakousku. Francouzská hudba romantismu však stojí za bližší seznámení, zvláště dnes, v časech hegemonie angličtiny, anglo-americké populární hudby a všeobecné amerikanizace evropského životního stylu. |
Obsah:
| Rozšiřující literatura ke 12. kapitole | |
| Seznam poslechových ukázek |
12.1 Specifika francouzského hudebního vývoje od pol. 18. stol. a podmínky nástupu a rozvoje hudebního romantismu ve Francii
V této kapitole bude nastíněn hudební vývoj ve Francii v 19. století (s výjimkou díla H. Berlioze, C. Saint-Saënse a C. Francka, o nichž přinesly detailnější informace již minulé kapitoly; jejich význam však bude přesto znovu zdůrazněn). Francie během něj sice nejprve poněkud poztrácela leccos ze svého dřívějšího lesku, jímž se mohla v hudbě pyšnit od baroka přes údobí osvícenství až do počátku Francouzské revoluce (1789), ale v dalším průběhu 19. století si dokázala svou pozici na výsluní evropské hudební kultury znovu obhájit.
Uprostřed 18. století (1752–1754) vypukla v Paříži tzv. hádka buffonistů (Querelle des Bouffons). Tu vyvolalo v r. 1752 pařížské uvedení Pergolesiho opery Služka paní (La serva padrona) v Académie royale de musique. V tomto názorovém střetnutí šlo o spor mezi příznivci tradiční, konzervativnější francouzské opery, a modernější opery italské, přesněji řečeno neapolské (Pergolesi působil v Neapoli), která do Francie přinášela raně klasicistní prvky. Na stranu buffonistů (od italského buffa, což je označení pro italskou komickou operu, která se vyvinula na počátku 18. století v Neapoli u Pergolesiho a v Benátkách u Galuppiho) se přidali mj. pokrokoví francouzští myslitelé Diderot, d’Alembert, Rousseau a Grimm. Tato aféra ve Francii vyvolala postupný odklon od starší hudební estetiky a připravila půdu pro hudební klasicismus.
Pozvolné obnovování oslabené hudební prestiže Francie během 19. století, po zářném nástupu a vítězství vídeňského klasicismu (Haydn, Mozart, Beethoven a dlouhá řada jejich současníků, včetně hudebníků z českých zemí), bylo umožněno dvěma podstatnými faktory. Jednak mu napomohla neotřesitelná pozice a pověst Paříže jakožto vedoucí kulturní metropole civilizovaného světa, jednak se o to zasloužil značný hudební potenciál Francie, projevující se ve tvorbě vynikajících francouzských nebo ve Francii žijících skladatelů a v bohatém hudebním životě země, včetně hudebního nástrojařství a hudební publicistiky.
Na tom nic nemění fakt, že francouzský hudební život byl na rozdíl od německého centralizovaný v hlavním městě. V podstatě všechny závažné hudební události se ve Francii 19. století, tak jako předtím i potom, odehrávaly v Paříži. Tento historický vývoj zanechal ve Francii své stopy do jisté míry dodnes, ale současný regionální hudební život je ve Francii pro svou mnohonásobně vyšší kvalitu a kvantitu nesrovnatelný s poměry známými z předchozích staletí. V Německu a Rakousku existovala již od nepaměti vedle dominantních hudebních středisek (Hamburk, Lipsko, Berlín, Mnichov, Drážďany, Praha, Vídeň) ještě mnohá další hudební centra, třeba i poměrně malá, ale důležitá (např. Lübeck, Výmar, Mannheim, Innsbruck, Salzburg a mnoho dalších měst, městeček a rezidencí). Podobně tomu bylo také v Itálii, což souviselo s politickým vývojem v obou těchto rozlehlých oblastech, tolik důležitých pro vývoj evropské hudby (Německo a Itálie byly ještě na počátku 19. století v podstatě rozdělené na menší i větší země, státy a státečky, na své opravdové národní sjednocení si musely obě hudební velmoci počkat až do druhé poloviny 19. století). Opravdu výrazným hudebním centrem byla v Rakousku (od r. 1867 Rakousku-Uhersku) během hudebního romantismu ovšem v podstatě pouze Vídeň, v českých zemích Praha, v Polsku Varšava, v Maďarsku Budapešť, v obrovském Rusku byla dvě dominantní kulturní ohniska – Sankt Petěrburg (Petrohrad) a Moskva.
Francie přála během 19. století (přinejmenším v jeho první polovině) nejvíce operní, později rovněž operetní hudbě, a dále pěvecké a nástrojové virtuozitě. K výraznému oživení francouzské hudební instrumentální produkce ke konci 19. století došlo zvláště pod dojmem skladatelského vystoupení zralého C. Francka, v návaznosti na obnovovaný pocit národního uvědomění po prohrané válce Francie s Pruskem a jeho německými spojenci (1870–1871), ve které Francie ztratila téměř na půl století Alsasko-Lotrinsko. V poslední třetině 19. století začal ve Francii sbírat zkušenosti mladý C. Debussy [debysy], narozený 1862, který se stal později zakladatelem prvního neromantického hudebního směru západní hudby – impresionismu. Ten se však již svým charakterem řadí k moderním hudebním stylům 20. století.
Francouská hudba musela během 19. století soutěžit v první řadě s výraznými hudebními vlivy přicházejícími z německy hovořících zemí (Německo, Rakousko) a z Itálie, ve druhé polovině století doplňovanými impulzy z českých zemí (Smetana, Dvořák, Fibich), Ruska (Mocná hrstka, Čajkovskij), Skandinávie (Grieg) atd. Francouzi začátkem 19. století dobrovolně a rádi podléhali zejména v opeře italskému vlivu, a to pro jeho zpěvnost a zábavnost. Přesto si francouzská hudba v období romantismu nakonec uchránila svou svébytnost, zvýraznila ji a prohloubila. Francouzští hudebníci, podporováni světovým významem francouzské literatury a francouzského výtvarného umění, dokázali v 19. století navázat na odkaz svých slavných předchůdců J.-B. Lullyho, M.-A. Charpentiera, J.-Ph. Rameaua, A.-E.-M. Grétryho a dalších úspěšných francouzských hudebních tvůrců 17. a 18. století, a znovu svými skladbami a interpretačními výkony zaujmout přední místo na pódiích a jevištích evropských koncertních síní a operních domů.
Jestliže bychom měli jmenovat skladatelské osobnosti Francie, které se v období hudebního romantismu mohly svým významem směle měřit s hudebním výkvětem německo-rakouského kulturního okruhu a význačných evropských národních škol, určujících z největší části směr vývoje evropské romantické hudby, zvláště jejích žánrů obsahujících výraznou instrumentální složku, museli bychom v první řadě uvést tři jména – H. Berlioz, C. Saint-Saëns a C. Franck. Jejich závažná instrumentální, vokální a vokálně-instrumentální díla se v kontextu francouzské hudby 19. století jeví jako mimořádně pozoruhodná a výjimečná.
- H. Berlioz (1803–1869) navazoval přímo na L. van Beethovena, zvláště na jeho 3. symfonii „Eroicu“, programní symfonii č. 6 „Pastorální“, monumentální Devátou symfonii s Ódou na radost, a již neskrývaně romanticky rozmáchnutou Missu solemnis (1817–1823), ve které zvukově bohatě dimenzovaná orchestrální složka svou filozofující a emotivní výpovědí daleko překračuje rámec obvyklého řešení doprovodu vokálních hlasů v německo-rakouské duchovní hudbě klasicismu (něco podobného dokázal ovšem obecenstvu nabídnout již o tři desítky let dříve také W. A. Mozart ve svém slavném Requiem). Beethoven směle vykračuje vstříc novému, individualistickému pojetí smyslového a rozumového osvojování světa kolem nás i v nás pomocí jedinečného, subjektivně zaměřeného hudebního prožitku. Výsledkem této reflexe Beethovenova novátorství, doplněné Berliozovou smělou originalitou, byly např. Berliozovy novátorské symfonie Fantastická, Lelio, Romeo a Julie, Velká symfonie smuteční a triumfální (Grande symphonie funèbre et triomphale), Harold v Itálii nebo jeho velkolepé, rozměrné duchovní skladby Requiem a Te Deum, vybavené mohutným orchestrálním a vokálním provozovacím aparátem.
- Camille Saint-Saëns (1835–1921), jakkoli dnes označovaný za eklektika, byl autorem kvalitních instrumentálních koncertů a hodnotné symfonické a komorní hudby, z níž je posluchačům nejvíce známá úsměvná, ale půvabná orchestrální suita se dvěma klavíry – Karneval zvířat. Jeho dílo sice nepřineslo nové stylové výboje a v tomto ohledu Saint-Saëns za Berliozem zaostává. Saint-Saëns neměl ani uměleckou hloubku Francka, a přestože byl stejně jako Franck klasicko-romantickým syntetikem, Franckova stylová syntéza je propracovanější. Saint-Saëns však byl ve francouzské hudbě 19. století v tom nejlepším slova smyslu strážcem hudebního pořádku a kázně, a současně nikoli umělcem zpátečnickým nebo zkostnatělým (viz jeho programní, dokonce i filmová hudba). Dokázal se vypracovat v řemeslně dokonalého hudebního tvůrce výborné instrumentální hudby, jakých Francie (na rozdíl od Německa a Rakouska) v jeho době mnoho neměla. Tím pomohl francouzské romantické hudbě udržet krok se soudobým vývojem a připravil půdu pro její příští úspěchy.
- Z francouzských skladatelů 19. století stál povahou a kvalitou své tvorby hudební produkci vedoucích německých a rakouských romantiků nejblíže skladatel a varhaník César Franck (1822–1890) [frank]. Vynikajícími skladateli jeho doby byli v německo-rakouském okruhu Liszt, Wagner, Bruckner [brukner], ale také ve Vídni žijící Severoněmec Brahms [bráms], dále Češi Smetana a Dvořák, Rusové Musorgskij, Borodin, Rimskij-Korsakov a Čajkovskij, z Francouzů Berlioz, Saint-Saëns a celá řada autorů operní hudby. C. Franck patří svými kompozičními postupy do klasicko-romantické syntézy, i když je občas muzikology zařazován mezi pokračovatele novoromantismu, což není vzhledem k jeho programní hudbě hodnocení nesprávné. Tento „francouzský Bach 19. století“ napsal mnohé polyfonně mistrné, přitom ale poetické, zpěvné, posluchačsky vděčné, navíc myšlenkově hluboké varhanní kompozice, a podobně vážně si počínal i ve své hudbě orchestrální, vokální a komorní. Z Franckova skladatelského díla kromě varhanních skladeb připomeňme alespoň orchestrální Symfonii d moll, symfonické básně, oratoria, hudbu pro sólový klavír a pro orchestr s klavírem. C. Franck, stejně jako Berlioz navazoval na Beethovena, ale též na ranou německou romantiku, zároveň i na Berlioze a Liszta. Byl ovlivněn kontrapunkticky řešenou varhanní tvorbou baroka, komponoval rád polyfonně, ale moderně, a vytvořil ve své hudební řeči syntézu německého a francouzského romantického stylu, s románsky laděnou melodikou a harmonií. Na Francka ve Francii navázali jeho žáci a pokračovatelé. Je možno tvrdit, že C. Franck má pro francouzskou národní hudbu 19. století podobně zakladatelskou úlohu jako M. I. Glinka pro hudbu ruskou nebo B. Smetana pro hudbu českou.
12.1.1 Opera v Paříži v době hudebního romantismu
Francouzský hudební vkus po napoleonských válkách i před nimi určovala na prvním místě mondénní Paříž, jejíž obyvatelé a návštěvníci po definitivní porážce Napoleona Bonaparta (1815) rádi vyhledávali lehčí hudbu. Zvlášť důležitou roli přitom sehrávalo Italské divadlo (Théâtre-Italien), pěstující v Paříži po r. 1800 italské opery seria a buffa. V 19. století tam uváděli mj. opery G. Rossiniho (ten se v r. 1824 stal ředitelem Théâtre-Italien), G. Meyerbeera [majerbéra] a G. Verdiho. Příznivci hudebního divadla mohli v Paříži navštěvovat také představení Komické opery (Opéra-Comique), která však uváděla i dramata, a dále jim byly přístupny inscenace pařížské opery, zvané často jednoduše pouze Opera (L´Opéra, od svého založení změnila mnohokrát svůj oficiální název, ten dnešní je Opéra National de Paris [Národní pařížská opera]).
Pařížská opera byla a je reprezentativní pařížskou a celonárodní institucí. Od konce 30. let 19. století byla pevně spojena s uváděním žánru tzv. „velké (francouzské) opery“, jehož největším představitelem byl skladatel G. Meyerbeer. Pařížskou operu založil jako Académie d'Opéra [Operní akademie] v r. 1669 král Ludvík IV., ale již od r. 1672 se nazývala Královská hudební akademie (Académie Royale de Musique). Ve svých počátcích byla neodlučitelně spojena se jménem králova oblíbence, proslulého barokního skladatele Jean-Baptiste Lullyho (1632–1687). Působila, podobně jako její mladší sestra Opéra-Comique (ta byla jako instituce povolena r. 1714) postupně na různých pařížských adresách. Dnes sídlí Opéra National de Paris ve dvou světoznámých operních domech, kterými jsou tradiční Palais Garnier [palé garnijé] (1875) na Náměstí Opery (Place de l'Opéra) a moderní Opéra Bastille [opera bastij] (1989) na Náměstí Bastily (Place de la Bastille).
Čtvrtým operním divadlem Paříže 19. století se stalo v r. 1852 Lyrické divadlo (Théâtre lyrique). Jeho předchůdcem byla operní společnost Opéra-National, která vznikla v Paříži v r. 1847. Théâtre lyrique bývá spojováno s novým operním typem, nazývaným lyrické drama (drame lyrique [dram lirik]). Lyrické drama bylo v zásadě skeptickou reakcí na „velkou (francouzskou) operu“, zmírňuje její hudební a scénické nároky a dává větší důraz na psychologii postav a hlubší vykreslení jejich jednání. U drame lyrique byly spojeny některé prvky francouzské „velké opery“, „komické opery“ a staré „lyrické tragédie“ (tragédie lyrique [tražedý lirik]). Hlavními autory oper typu drame lyrique byli skladatelé Charles Gounod a Jules Massenet.
12.1.2 Některé charakteristické rysy pařížského hudebního života a francouzské hudby v 19. století
Hudbymilovní Pařížané mohli v 19. století vyhledávat a nacházet své hudební potěšení kromě hudebního divadla také na veřejných koncertech, z nichž mnohé se konaly na pařížské konzervatoři, a v neposlední řadě v bohatých pařížských salónech (v těch s oblibou vystupoval po své emigraci z Polska např. F. Chopin).
Kromě zábavných nebo lehčích, posluchačsky nenáročných prvků, se ve francouzské romantické hudbě projevoval v první polovině 19. století jistý sklon k teatrálnosti a pompéznosti. Velkolepost měla ve francouzské hudební kultuře své pevné místo přinejmenším již od dob panování „krále Slunce“ Ludvíka XIV., a neztratila se z ní ani během revolučních a císařských časů (1789–1815), ani později. Nepřehlédnutelné jsou monstrózní incenace Berliozových heroických kompozic Grande Messe des morts [= Requiem] z r. 1837 a Grande symphonie funèbre et triomphale (Velká symfonie smuteční a triumfální) z r. 1840, psané na státní zakázky a prováděné v rozlehlých veřejných prostorách Paříže velkými kontingenty účinkujících.
Někdejší barokní afekt vystřídala ve francouzské hudbě citově plošší perioda osvíceneckého klasicismu, následovaná romantismem, jenž v citovosti na baroko částečně navázal. V umělé (artificiální) hudbě Francouzů 19. století nacházíme skutečně vlastnosti, které nás svým citovým nábojem na barokní dobu upomínají. Je to patos, smysl pro mystiku, tajemství, dobrodružství, vzrušení, duševní pohnutí, náboženské vytržení, symboly, transcendentno. Své adekvátní uplatnění našel tento trend, jak již bylo řečeno výše, ve „velké pařížské opeře“, vznikající na konci 20. let 19. století. Bylo to ve stejné době, kdy se Berlioz zabýval myšlenkami na kompozici své epochální Fantastické symfonie, jejíž uvedení zahájilo etapu hudebního novoromantismu, rovněž často patetického a okázalého. Během představení velké opery bývalo francouzské obecenstvo ohromováno dynamickou, skvěle vystavěnou a provedenou dramatickou hudbou, prvotřídními sólisty, velkými davovými scénami se sbory, balety, jevištními efekty a velkorysou výpravou. Při této příležitosti budeme opakovaně zmiňovat jméno operního skladatele G. Meyerbeera, jenž svými operami uchvátil pařížské publikum a podařilo se mu jimi nadchnout dokonce i mladého, ale tehdy již skladatelsky zkušeného Richarda Wagnera, připravujícího tehdy v Paříži po svém dramatickém útěku z Pobaltí uvedení své průlomové opery Bludný Holanďan (byla nakonec premiérována až v Drážďanech).
Francie a Paříž udávaly v 19. století tón zbytku Evropy také v instrumentální virtuozitě. Právě ve Francii osvědčovali svůj věhlas klavíristé Hummel, Chopin, Liszt, Thalberg, Kalkbrenner a jiní. V této kapitole o francouzské hudbě musí být znovu připomenuto, že F. Chopin byl po otci Francouz, a i když jeho hudba nese jasné stopy polského hudebního folkloru a právem je proto počítána do polské národní školy, noblesa a jemná oduševnělost Chopinovy hudební mluvy prozrazují vliv vysoké francouzské kultury na jeho hudební myšlení. V houslích byl nejznámějším evropským umělcem Paganini, kterému k jeho pověsti zázračného čaroděje dopomohly také jeho francouzské pobyty a koncerty.
Těžiště nové, umělecky hodnotné a stylově progresívní evropské instrumentální a operní hudby se nacházelo v období mezi Beethovenem a Mahlerem v Německu a Rakousku, později také v Rusku (skladatelé Mocné hrstky a Čajkovskij); Paříž přesto zůstávala pro zbytek Evropy nejdůležitějším společenským a uměleckým centrem, magnetem, přitahujícím všechny bez rozdílu. Pobyt v Paříži a tamní ohlas na interpretační výkon či hudební dílo byly v 19. století pro hudební interprety a skladatele důležitým měřítkem jejich profesionálního úspěchu či neúspěchu.
Následující stručný výběrový přehled uvede význačné francouzské (resp. ve Francii usazené či naturalizované) skladatele 19. století a některá jejich díla.
12.2 Francouzští skladatelé romantismu – první polovina 19. století
 |
Félicien César David (1810–1876) – Poušť (Le Désert) [2 části z 1. dílu, Pochod karavany, Pouštní bouře, 8:24] |
12.3 Francouzští skladatelé romantismu – druhá polovina 19. století
Hudební obrození francouzské hudby po vzoru evropských národních škol 19. století a její odpoutání od povrchní produkční praxe stylově nadnárodní velké francouzské opery Meyerbeerova typu přišlo až po roce 1850. Do té doby byl nejoriginálnějším francouzským hudebním tvůrcem 19. století novoromantik H. Berlioz, jehož ale publikum považovalo za výstředního podivína a jehož kompozice vzbuzovaly rozličné reakce, od obdivných až po odmítavé. Berlioz je ve svých skladbách zavázán více obecnému evropskému ideálu programní hudby nežli specificky francouzské hudební tradici. Berlioz sám žádnou tradici příliš nectil a ve svém hudebním myšlení se ubíral vlastním směrem. O francouzský národní kolorit se Berlioz valně nezajímal. Pokud se nám zdá, že je Berliozova hudba v porovnání s hudbou např. R. Wagnera francouzská, je tomu tak proto, že Berlioz byl Francouzem, a proto nutně přebíral přirozenou cestou jisté muzikální podněty z prostředí, ve kterém vyrůstal a žil. Není to však doklad příslušnosti Berlioze k francouzské národní hudbě, jeho hudba je více evropská nežli francouzská.
Při počátcích romantické francouzské národní hudby po r. 1850 ve smyslu francouzské národní školy měli zakladatelskou úlohu již dříve popisovaní skladatelé C. Franck a C. Saint-Saëns, a dále Charles Gounod. Gounod vystihl ducha francouzské povahy a zakomponoval jej do svých hudebních frází na základě spádu mluvené francouzštiny. Obrodil francouzskou operu a vnesl do ní francouzského ducha. V obrodném trendu, navracejícím francouzské hudbě vlastní tvář, Gounodovi na pomoc přispěchal C. Franck svým jedinečným spojením německého polyfonního, harmonicky tradičně velmi propracovaného stylu se zpěvností, duchaplností a šarmem románského původu. Franck pomohl odstranit kvalitativní zaostávání francouzské romantické hudební tvorby za německou. Franckova instrumentální, varhanní, klavírní, houslová, orchestrální a komorní hudba dohnala v těchto prestižních hudebních žánrech zpoždění Francie za Německem a vrátila jeho zemi a národu alespoň na hudebním poli sebevědomí, poničené prohranou německo-francouzskou válkou (1871–1872). C. Saint-Saëns sice postrádal Berliozovu originalitu, průbojnost a uměleckou nezávislost, a neměl ani Franckovu důkladnost a hloubku. Ale Saint-Saënsova tvorba, byť někdy trochu akademická, je přesto ušlechtilá a duchaplná, klasicky vytříbená a vtipná, a vyjadřuje tak hodnoty, se kterými se hudební Francie tradičně ztotožňovala.
 |
Typicky francouzský způsob hudební mluvy ve smyslu navázání na melodickou zpěvnost francouzské lidové písně a francouzského jazyka znovuobjevil v období romantismu teprve Charles Gounod (1818–1893) [šárl gunó]. Na jeho hudební talent upozornil A. Rejcha a přemluvil Gounodovu ovdovělou matku, aby syna zapsala na pařížskou konzervatoř (Gounodův otec zemřel jako pětašedesátiletý, když chlapci bylo 5 let, jeho žena o 22 let mladší než manžel). Učiteli mladého Gounoda se stali kromě Rejchy také Halévy a Lesueur, po Lesueurově smrti v r. 1837 nakrátko též Ferdinando Paër [paer] (1771–1839, Ital, skladatel přibližně 40 oper). V r. 1839 obdržel Gounod za svou kantátu Fernand tzv. Římskou cenu, opravňující ho k dlouhodobému studijnímu pobytu v Itálii. V Římě Gounod často naslouchal v Sixtinské kapli Palestrinovi a dalším mistrům vokální hudby 16. století. Po zpáteční cestě přes Rakousko a Německo, poznamenané Gounodovými uměleckými úspěchy (ve Vídni byla hrána jeho mše a pochválena v novinové zprávě, v Lipsku se setkal s Mendelssohnem), se navrátil do Paříže, kde se několik měsíců přípravoval na kněžskou dráhu, nosil sutanu a bydlel u Karmelitánů. Nakonec se knězem nestal a dal přednost hudebnímu umění, hluboce věřícím katolíkem však zůstal po celý život.
Charles Gounod napsal velké množství duchovní hudby (mše, oratoria, kantáty), 2 symfonie a další orchestrální skladby, písně, pro světovou hudbu jsou však nejcennější jeho opery (celkem 14, dvě zůstaly nedokončené). Gounod je zakladatelem již výše zmiňované lyrické opery (drame lyrique). Dnes je tento skladatel znám hlavně jako autor dvou skladeb, neporovnatelných svou délkou, složitostí a uměleckým významem, ale srovnatelných ve vysokém stupni své obliby. Je to opera Faust (1859) a dvoustránkové Ave Maria, což je melodie zkomponovaná Gounodem na hudbu prvního preludia z prvního dílu sbírky cembalových preludií a fug Dobře temperovaný klavír (Das Wohltemperierte Klavier) J. S. Bacha z r. 1722. Originální název Gounodova Ave Maria (1852) zní Méditation sur le 1er prélude de Bach [Meditace na první preludium Bacha]. Bylo původně určeno pro housle a klavír, teprve v r. 1859 podložil Gounod jeho melodii textem katolické modlitby Ave Maria (Zdrávas Maria).
Opera Faust má 5 dějství, podle 1. dílu Goethova Fausta, dílo bývá v českém prostředí hráno pod názvem Faust a Markétka, v německém pod titulem Margarethe; role Markétky ve Faustovi umožňuje vyniknout sopranistkám, celá opera je nepřetržitým sledem krásných hudebních čísel.
Další dnes známá a hraná opera Ch. Gounoda je Romeo a Julie (5 dějství, 1867), třetí jeho stále pozoruhodnou operou je Mireille [mirej] (1864). Ne všechna díla tohoto skladatele, někdy označovaného za eklektika, vynikají nejvyšší kvalitou, a jejich životnost mnohdy omezila jistá sentimentalita a obyčejnost (trivialita). To nejlepší, co Ch. Gounod ve své tvorbě zanechal, však přispělo k zastavení pádu francouzské hudby z jejích bývalých vysokých pozic, které si vydobyla v 17.–18. století. Tehdy byla v Evropě francouská hudební kultura proslulá a mnozí skladatelé, včetně J. S. Bacha, ji napodobovali jako formálně vytříbenou, esteticky příkladnou a hudebně atraktivní. Gounod pomohl vynést francouzskou romantickou hudbu zpět na hudební Olymp.
|
Charles Gounod (1818–1893) – Faust a Markétka, 3. jednání, Šperková árie (Air des bijoux) [celá, vč. recitativu, 6:22] |
V následujícím krátkém přehledu vývoje hudby ve Francii ve druhé polovině 19. století bude opět defilovat řada více či méně známých skladatelů. Jejich skladby tvoří výraznou část francouzské romantické hudby.
 |
Georges Bizet (1838–1875)
[žorž bize(t)] byl nejenom nesmírně
nadaným hudebním skladatelem, ale též vynikajícím pianistou. Studoval
na konzervatoři v Paříži, jeho učiteli byli Halévy (Bizet se
později oženil s jeho dcerou) a Gounod. V 17 letech
zkomponoval symfonii C dur,
která připomíná skladby mladého Schuberta nebo Mendelssohna a je
podobně předčasně vyzrálá. V 19 letech (1857) vyhrál Bizet Římskou cenu
s následným tříletým pobytem v Itálii, poté žil v Paříži
nebo v její blízkosti. Během svého krátkého života se při uvádění
svých děl mnohokrát dočkal zklamání, a bylo tomu tak i u jeho
dnes nejznámějšího hudebního výtvoru, čtyřaktové opery Carmen (1873–1774, premiéra 1875).
Carmen, jejíž děj se odehrává ve španělské
Seville okolo r. 1820, je operou, která líčí hudebně
a psychologicky skvělým způsobem lidské vášně. Je to jedna z nejhranějších oper světového repertoáru. Bizeta je možno především na základě opery Carmen považovat za představitele hudebního realismu, který předjímá pozdější italský verismus (vero
znamená italsky „skutečný“, „opravdový“, „pravdivý“, „pravda“). Bizet
byl hudebním autorem, využívajícím exotických námětů
a národních hudebních prvků, což ho přibližuje ke skladatelům
evropských národních škol, zejména ruské Mocné
hrstky. Jeho hudba v Carmen
postrádá oproti hudbě evropského romantismu 2. poloviny 19. století
její často patetickou deklamaci či filozofující meditaci, a i při vší své dramatičnosti nebo místy
až tragičnosti s sebou přináší vůni prosluněného Středomoří, jasné melodické
obrysy a přehlednou výstavbu. Je podložena skvělým harmonickým
doprovodem, má živý výraz a svižný spád. Těmito čistě hudebními
vlastnostmi směřuje Bizet do okruhu skladatelů klasicko-romantické
syntézy.
G. Bizet složil téměř 20 opusů pro hudební divadlo, z nich však mnohé zničil nebo nedokončil. Kromě Carmen upoutaly Bizetovy opery Lovci perel (Les pêcheurs de perles, 1863), Džamilé (Djamileh, 1871), a zvláště dvě orchestrální suity Arlezanka I a Arlezanka II (L’Arlésienne I, II, 1872, 1874), sestavené ze scénické hudby ke stejnojmenné divadelní hře A. Daudeta. Kromě toho napsal Bizet ještě další orchestrální kompozice, klavírní hudbu, kantáty a písně. Duchovní Te Deum pro sóla, sbor a orchestr složil dvacetiletý stipendista Bizet během svého studijního pobytu v Římě v r. 1858.
|
|||||||
 |
Charles Louis Ambroise Thomas (1811–1896) [šárl lui ámbruaz tomas] se prosadil především jako skladatel oper, z nichž velmi slavná byla Mignon [miňon] (1866). Pokračoval v Gounodově typu lyrické opery. V letech 1871–1896 byl Thomas ředitelem pařížské konzervatoře po Auberovi. | |||||||
 |
Hervé, vlastním jménem Florimond Ronger (1825–1892) [ervé, florimon ronžé] byl původně vyškoleným církevním hudebníkem, zpěvákem a varhaníkem. V letech 1845–1853 zastával varhanické místo v Paříži v kostele sv. Eustacha, ale svůj příjem si doplňoval po večerech jako pianista a komparsista v divadle. Tato životní situace se pak autobiograficky odrazila v postavě Célestina-Floridora v Hervého nejpovedenější operetě Mam´zelle Nitouche [mamzel nituš] (1883). Po složení varhanického úřadu přešel Hervé k hudebnímu divadlu, kde působil jako dirigent, skladatel, herec, zpěvák, režisér a dramatický autor. Napsal dohromady přes 120 jevištních kusů typu opéra bouffe [opera buf], operet, frašek, pantomim, baletů apod. Spolu s hercem a zpěvákem jménem Joseph Kelm (1802–1882) vytvořil Hervé jevištní skicu Don Quichotte et Sancho Pança, považovanou za první francouzskou operetu. V Hervého jednoaktovce La Perle de l’Alsace (Perla Alsaska, 1854) se objevuje 4 roky před Orfeem v podsvětí J. Offenbacha poprvé v jevištním díle psaném pro hudební divadlo tanec kankán. | |||||||
 |
Jacques Offenbach (1819–1880) [žak ofnbach] se narodil v Kolíně nad Rýnem v židovské rodině. Otec ho poslal ve 14 letech do Paříže, kde začal studovat na konzervatoři hru na violoncello. Mladý Offenbach již v Paříži zůstal, oženil se tam, a v r. 1860 se stal francouzským občanem. Jeho sláva je neodlučitelně spojena se žánrem operety, s níž spojil celý svůj skladatelský život. Ale Offenbachova opereta (skladatel název opereta běžně neužíval, svá nespočetná zábavná hudební dílka a zpívané komedie označoval nejčastěji výrazem opéra bouffe) není typově totožná s pozdější vídeňskou operetou Johanna Strausse mladšího, jeho současníků a následovníků. Offenbachova opéra bouffe byla subtilnější, s parodickými rysy, prodchnutá ironií a sarkastickým humorem, karikujícím dobové společenské poměry nebo např. jiná soudobá umělecká díla. Famózními příklady žánru opéra bouffe jsou dvě nesmrtelné Offenbachovy zpěvohry z jeho vrcholného produktivního období, které začalo v roce pařížské světové výstavy (1855) a skončilo vypuknutím německo-francouzské války (1870): Orfeus v podsvětí (Orphée aux Enfers, 1858, 2. verze 1874) s jeho strhujícím kankánem a Krásná Helena (La Belle Hélène, 1864). Některé další Offenbachovy operety (je jich celkem přes sto): Most vzdechů (Le pont des soupirs, 1861), Modrovous (Barbe-Bleue, 1866), Pařížský život (La Vie parisienne, 1866), Velkovévodkyně z Gerolsteinu (La Grande-duchesse de Gérolstein, 1867), Perikola (La Périchole, 1868, 2. verze 1874), Ostrov Tulipatan (L'Île de Tulipatan, 1868), Trebizondská princezna (La Princesse de Trébizonde, 1869, 2. verze rovněž 1869), Bandité (Les Brigands, 1869, 2. verze 1878). V závěru života Offenbach geniálně zasáhl do operního žánru svou jedinou operou Hoffmanovy povídky (premiéra 1881, po úmrtí skladatele operu instrumentoval a dokončil Ernest Guiraud).
|
|||||||
 |
Édouard Victoire Antoine Lalo (1823–1892) [eduard viktuár antuán lalo], velmi solidní a teprve v současnosti doceňovaný hudebník, přikročil po studiích na konzervatoři v rodném Lille a po privátním studiu v Paříži natrvalo ke skladatelskému řemeslu teprve jako úspěšný orchestrální a komorní hráč na violu a na housle. Tak lze vysvětlit, že důležitou část jeho díla tvoří komorní hudba a skladby pro virtuózní housle. Z nich je slavný obzvláště druhý houslový koncert (z celkově čtyř), který je pětidílnou skladbou nazvanou Španělská symfonie (Symphonie espagnole [symfoný espaňol]). Zvláštní název má i houslový koncert č. 3 (Fantaisie norvégienne [fántezí norvežien] = Norská fantazie) a houslový koncert č. 4 (Concerto russe [končerto rüs] = Ruský koncert). Lalo má také koncert pro violoncello (d moll) a koncert pro klavír. Největší slávu z jeho jevištních opusů získaly balet Namouna (1882) a opera Král [města] Ys (Le Roi d’Ys, 1875–1887), opírající se námětově o bretaňskou legendu (Lalova druhá manželka, zpěvačka, kterou si vzal jako vdovec, pocházela z Bretaně). | |||||||
 |
Léo Delibes (1836–1891) [delíb] žije dnes na světových pódiích svými balety Coppélia aneb dívka s emailovýma očima (Coppélia ou La Fille aux yeux d'émail, 1870) a Sylvie, nymfa Dianina (Sylvia ou La Nymphe de Diane, 1876). Z jeho oper se stala světovým úspěchem exotická Lakmé (1883). Její děj probíhá v koloniální Indii uprostřed 19. století a jde v ní o lásku mladé hinduistky a anglického důstojníka. Pozoruhodná je též skladatelova komická opera Král to řekl (Le roi l'a dit, 1873), zasazená do Francie za vlády Ludvíka XIV. | |||||||
 |
Gabriel Fauré (1845–1924) [gabriel foré], původně varhaník, který přišel do Paříže z kraje pod Pyrenejemi, vytvořil ve svých kompozicích vzácně vyvážený (i když emocionálně jakoby poněkud odtažitý, jen z povzdálí pozorovaný) hudební svět ušlechtilého výrazu a distingovaného projevu. Byl v r. 1871 spolu se Saint-Saënsem, C. Franckem, J. Massenetem a dalšími francouzskými skladateli zakládajícím členem Národní hudební společnosti (Société Nationale de Musique), která chtěla po prohrané německo-francouzské válce podporovat francouzskou instrumentální hudbu jejím veřejným uváděním. Známou skladbou je dnes Faurého zvukově barevné Requiem. Fauré zasáhl do oblasti opery (Prométhée, 1900, Pénélope, 1907–1912), hudby orchestrální, scénické (mj. Pelléas et Mélisande, 1898), vokální, duchovní, klavírní a komorní (z ní je oblíbená např. Sonáta A dur pro klavír a housle č. 1, opus 13). | |||||||
 |
Jules Massenet (1842–1912) [žyl masne] završil v 19. století ve Francii vývoj lyrické opery (drame lyrique). Jeho hudební dílo je neuvěřitelně všestranné a rozsáhlé a zahrnuje hudbu orchestrální, komorní, klavírní, scénickou, sbory, sólové písně, balety, mše, oratoria atd. Massenetův tvůrčí odkaz se jeví jako nejtrvalejší v operách, z nichž jsou známé nejvíce Manon (1884) a Werther (1892). Z Massenetovy hudby se v dnešní době těší velké oblibě jedna několikaminutová instrumentální skladba – houslová Meditace z opery Thaïs (1894). | |||||||
Další francouzští romantičtí skladatelé :
Emmanuel Chabrier (1841–1894) [šabrijé] a žák C. Francka Ernest Chausson (1855–1899) [šoson] bývají často zmiňováni v učebnicích hudebních dějin pro svůj vliv na francouzskou moderní hudbu, zvláště na hudební impresionismus. Chabrier má populární orchestrální rapsódii España (1883), Chausson symfonii a symfonické básně. Oba napsali několik oper a jiné skladby.
Žákem C. Francka byl stejně jako Chausson rovněž Vincent d´Indy (1851–1931) [vensán dendy], wagnerián a pozdější kritik Debussyho. Těžiště jeho tvorby bylo v orchestrální hudbě (má např. variace Istar, cyklus Wallenstein (Valdštejn, tři orchestrální předehry s programními názvy), 4 symfonie atd. Napsal také několik oper, hudbu komorní, klavírní a varhanní, vokální světskou i duchovní, písně.
Gustave Charpentier (1960–1956) [güstáf šarpantijé] se proslavil operou Louisa, uvedenou v Paříži v roce 1900.
Po C. Franckovi se stala slavnou řada francouzských varhaníků, inspirovaných jeho uměním. Mnozí z nich psali rozsáhlé varhanní kompozice, inspirované symfonickou zvukovostí velkých romantických varhan, jaké ve francouzských katedrálách a dalších prostorách stavěl slavný francouzský varhanář Aristide Cavaillé-Coll [kavajé kol]. Byly to varhanní sonáty a varhanní symfonie. Výborné varhanní sonáty napsal již Mendelssohn, ty však mají komorní, nikoli orchestrální charakter. Varhanní symfonii složil jako první C. Franck – je to čtyřvětá Grande pièce symphonique [gránd pjes sémfonik] (1860-1862). Varhanní hudba Franckových následovníků vycházela z romantických základů a u mladších z nich přecházela posléze do modernějšího stylu, zohledňujícího nové hudební směry počátku 20. století, zejména impresionismus. Mezi francouzské varhaníky, skládající varhanní sonáty a varhanní symfonie, mající orchestrální charakter, patřili:
- Alexandre Guilmant [aleksandr gilmán] (1837–1911)
- Eugène Gigout [öžen žigú] (1844–1925)
- Charles-Marie Widor [šárl marí widor] (1844–1937)
- Charles Tournemire [šárl turnemír] (1870–1939)
- Louis Vierne [lui viern] (1870–1937)
- částečně rovněž Marcel Dupré [marsel düpré] (1886–1971), ten již ale skládal moderněji než jeho výše vyjmenovaní pozdně romantičtí předchůdci
Většina z těchto varhaníků komponovala i jinou hudbu než varhanní. Obzvláště bohatou kompoziční činností v oboru orchestrální a komorní hudby vynikl Charles-Marie Widor, který byl 64 let varhaníkem katolického chrámu Saint-Sulpice v Paříži, známého obřími pětimanuálovými varhanami Cavaillé-Colla.
|
Charles-Marie Widor (1844–1937) – Toccata z varhanní symfonie č. 5, Olivier Latry na varhanách A. Cavaillé-Colla v katedrále Notre Dame v Paříži [celá, 5:37] |
|
Kontrolní
test ke 12. kapitole. |
 |
Rozšiřující literatura: |
- BECKER, Heinz. Giacomo Meyerbeer. Praha: Academia, 1996.
- KLINDA, Ferdinand. Organ v kultúre dvoch tisícročí. Bratislava, Hudobné ventrum, 2000.
- ROLLAND, Romain. Hudebníci nedávné doby. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963.
- SCHWANDT, Christoph. Georges Bizet mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1991.
- Hudební partitury na webu IMSLP/Petrucci Music Library. Dostupné z: imslp.org Možno stahovat jako PDF. Obrovský výběr.
- Hudební partitury na webu Indiana University Bloomington, In., USA. Dostupné z: www.dlib.indiana.edu/variations/scores/ Jen online.