Socialistický realismus

Teorie

Socialistický realismus

Termín vznikl roku 1932 během diskuzí přípravného výboru sjezdu spisovatelů. Cílem bylo pojmenovat „tvůrčí metodu“, která bude společná všem sovětským tvůrcům – měla být zahájena nová etapa umění, odpovídající stádiu socialistické společnosti. Pojem použil Ivan Gronskij, předseda organizačního výboru nově založeného Svazu sovětských spisovatelů (v dubnu 1932 totiž Všeruská komunistická strana (bolševiků) rozpustila dosavadní literární sdružení a byl ustaven přípravný výbor nové organizace literátů – Svazu sovětských spisovatelů). Vlastní teorie socialistického realismu ale byla definována až poté, v projevech a článcích z let 1932–34, jejichž autorem byl mj. Maxim Gorkij.

K posvěcení metody došlo na 1. sjezdu Svazu sovětských spisovatelů v roce 1934 – v projevech Nikolaje Bucharina (mj. šéfredaktor Pravdy, v r. 1938 popraven), Maxima Gorkého či tajemníka ÚV VKS(b) Andreje Ždanova byl proklamován socialistický realismus jako nová jednotná metoda umělecké práce. Jako zdroj teorie byl uváděn článek V. I. Lenina: Stranická organizace a stranická literatura (1905), který sloužil jako vzor doktríny povinné „stranickosti“, dále Gorkého eseje z knihy O literatuře (vydáno poprvé v r. 1933) a projevy přednesené na sjezdu Gorkým a Ždanovem.

Existoval socialistický realismus před rokem 1932?

Řada děl – Matka (Maxim Gorkij, 1906), Čapajev (Dimitrij Furmanov, 1923), Cement (Fjodor Gladkov, 1925), Porážka (Alexandr Fadějev, 1927) – vznikla před definováním socialistického realismu a byla k němu přiřazena dodatečně, vytváří se tak „rodokmen“ socialistického realismu. Podle Kateriny Clarkové došlo ke zpětnému definování socialistického realismu a jeho „tradice“, do které byla vřazena vybraná díla – ta se tak stala po roce 1932 v rámci této „tradice“ „jinými díly“, než dosud – byly akcentovány jiné jejich rysy, než dosud.

Ždanov vymezil literaturu jako propagandistický nástroj. Literatura byla chápána – podle Leninovy interpretace Marxovy filozofie – jako nadstavba, podmíněná stavem ekonomické základny.

Andrej Ždanov:

„Není a nikdy nebylo literatury, kromě sovětské, která by organisovala pracující a utlačované do boje za konečné odstranění všeho a veškerého vykořisťování a jařma námezdního otroctví. … sovětská literatura – zrozená naší socialistickou výstavbou.“ „Pravdivost a historická konkrétnost uměleckého zobrazení se musí pojit s úkolem ideového přetvoření a výchovy pracujících lidí v duchu socialismu. Taková metoda krásné literatury je tím, co nazýváme metodou socialistického realismu.“

Jedním z charakteristických rysů socialistického realismu má být „revoluční romantismus“ – spojený se schopností směřovat „vpřed“, zobrazovat vidinu našich „zítřků“. Z toho vychází optimismus spojený s touto metodou – a tím se liší od klasického realismu.

Socialistický realismus jako metoda

Tématu socialistického realismu bylo věnováno už první zasedání přípravného výboru v roce 1932, ale kanonická formulace pochází až z prvního sjezdu svazu spisovatelů v r. 1934.

Zdrojem pro povinný rys „stranickosti“ literatury byl článek V. I. Lenina z roku 1905 Stranická organizace a stranická literatura, dále Gorkého články v knize O literatuře (1933) a projevy Gorkého a Ždanova na samotném sjezdu.

Sorela byla sestavena ze dvou předchozích platforem sovětské literatury:

• proletářský realismus RAPPu (Ruské sdružení proletářských spisovatelů – RAPP, 1925–32);
• revoluční romantismus (spisovatel by měl anticipovat budoucí vývoj lidstva, heroizovat, monumentalizovat jej).

Důraz byl přitom kladen spíš na revoluční romantismus – i díky roli Gorkého i Stalina při upřednostňování tohoto pojetí.

Anatolij Lunačarskij (ve 20. letech šéf Narkomprosu – Lidového komisariátu osvěty): „Socialistický realismus nepřijímá realitu takovou, jaká je, ale jaká bude. … Komunista, který neumí snít, je špatným komunistou. Sen komunisty není odpoutáním se od země, ale je letem do budoucnosti.“ (revoluční romantismus)

Klíčové pojmy:

• stranickost (partijnosť) – umělec si musí být vědom politiky strany a reflektovat ji ve své práci; strana by měla hrát zásadní roli v příběhu (srov. Čapajev)
• ideovost (idejnosť) – edukační hodnota; podporuje potřebu mít takové umění, které vyjadřuje užitečné, výchovné ideje a nejen baví, ale i vychovává.
• lidovost (narodnosť) – srozumitelnost, realismus, umění pro lid (vědomí národních kultur SSSR)
• tendenčnost (tendencioznosť) – propagandistická kvalita, tendenčnost; třídní, politické umění
• typičnost (typičnosť) – založeno na Engelsově koncepci realistického umění jako věrné reprodukce typických postav v typických okolnostech. V socialistickém realismu to znamenalo požadavek ukazovat život, jak bude nebo by měl být, a ne individuální okolnosti (tedy ne ve smyslu starého kritického realismu – ten je dobrý jen pro ukazování minulosti, pro boj s přežitky minulosti, ale ne pro obraz socialistické přítomnosti)

Socialistický realismus směřoval k utilitárnosti sovětského umění. Měl sloužit straně v mobilizaci obyvatelstva na podporu stranických cílů, vychovávat sovětského občana. Socialistický realismus spočívá ve schopnosti ukázat to, co ještě není typické dnes, ale co se stane typickým zítra – tedy ve schopnosti najít zárodky budoucnosti, ve schopnosti ukázat realitu v jejím revolučním vývoji.

Maxim Gorkij:

„Nestačí ukázat to, co je, ale je nutné pamatovat na to, co je možné a žádoucí. Musíme znát nejen realitu minulosti a přítomnosti, ale také realitu budoucnosti.“

Socialistický realismus tak ukazuje přítomnost ve světle budoucnosti – to, co je, prezentováno tak, jak by to mělo být. Dichotomie přítomnost/budoucnost funguje jako základní princip sovětské estetiky. Charakteristický je pro sorelu antinaturalismus: odmítání umění, které pouze odráží život, a vzývání umění, které je nástrojem transformace světa.

Oněch pět principů ale netvořilo formuli, kterou by bylo možné – tematicky či narativně – uplatnit v praxi, proto bylo pro sovětské umělce tak obtížné dostát požadavkům na tvorbu socrealistického umění.

Pouze dva principy alespoň částečně definovaly naraci a styl:

• lidovost – ta znamená, že socrealistické umění nemůže tolerovat narativní a stylistické experimenty, srozumitelné jen malé části publika;
• tendenčnost – ta vyžaduje, aby umění nebylo samoúčelné, nebylo uměním pro umění.

Socialistický román (srov. Katerina Clarková: Sovětský román. Dějiny jako rituál)

Tradiční literární kánon socialistického realismu v literatuře:

• Maxim Gorkij: Matka (1906) a Život Klima Samgina (1925–26)
• Furmanov: Čapajev (1923)
• Alexandr Serafimovič: Železný proud (1924)
• Fjodor Gladkov: Cement (1925)
• Michail Šolochov: Tichý Don (1928–32) a Rozrušená země (1931)
• Alexej Nikolajevič Tolstoj: Křížová cesta (1922–41) a Petr Veliký (1929–34)
• Nikolaj Ostrovskij: Jak se kalila ocel (1932)
• Alexandr Fadějev: Povodeň (1925–26) a Mladá garda (1945)

Na poč. 30. let vznikl i literární institut, který měl nové spisovatele vyučovat v následování těchto modelových děl – byl jím Literární institut Maxima Gorkého v Moskvě, v jehož čele stál spisovatel Fjodor Gladkov. Od poloviny 30. let byla většina románů psána na způsob jednoho „master plot“ – jedné generální dějové linie (či schématu). Vesměs šlo o jakousi syntézu syžetu Gorkého Matky a Gladkovova Cementu.

Statisticky vzato většina románů sledovala to, co Clarková označuje jako vzorový syžet, ale ne vždy a ne ve všem. Pro Clarkovou je tento syžet socialistickým realismem samotným – aby sovětský román byl socialisticko-realistickým, musí replikovat tento syžet. Sorela není jednotná doktrína. Tento pragmatický přístup zastávaný Clarkovou definuje socialistický realismus jako doktrínu vymezenou samotnými texty.

Primární funkcí generální dějové linie je utvářet román jako druh podobenství o formování marxismu-leninismu v dějinách. V centru stojí neokázalá postava (dělník, úředník, voják) jako kladný hrdina. Jeho životní etapy opakují základní fáze historického vývoje popsaného marxismem-leninismem – až ke komunismu.

Román byl strážcem oficiálního mýtu, rozvíjel dialektiku uvědomělosti/živelnosti: uvědomělost reprezentují činy, podřízené vědomé kontrole a vykonávané politicky uvědomělými subjekty. Podle leninského modelu historického pokroku se společnost nachází v dialektickém souboji sil uvědomělosti a živelnosti. Tato dialektika představuje řídící sílu pokroku a vede dějiny k vrcholu – ke komunismu. Ovlivňuje současně syntézy vyššího řádu – „skoky vpřed“ či revoluce, které ústí do vyšších forem živelnosti a uvědomělosti. Komunismus jako závěrečná syntéza tuto dialektiku uzavře. Nejvyšší forma uvědomělosti už není protikladem živelnosti, konflikt přestává existovat. Literatura jako strážce oficiálních mýtů má poskytovat jednotlivci ponaučení, potřebné k dosažení tohoto stavu.

Zápas těchto dvou sil je demonstrován skrze to, jak se jedinec vypořádává se svou vzpurnou individualitou, stává se disciplinovaným a osvojuje si kolektivní identitu. Jde o politizovanou verzi Bildungsromanu, kdy hrdina dosahuje harmonie ve vztahu ke svému nitru i ke společnosti.

Na konci 19. století vedli ruští marxisté debatu o voluntarismu/determinismu: jsou dějiny utvářeny vědomými lidskými činy, nebo se historické proměny odehrávají samovolně, jako výsledek faktorů přesahujících jednotlivce? Marxistické pojetí dějin preferovalo představu nadindividuálních sil, které vedou k historickým změnám. Marx klade důraz na nadosobní materiální síly. Ale Rusko bylo zaostalejší než západní Evropa, čtyři pětiny populace tvořili rolníci, negramotnost byla vysoká, naděje na probuzení revoluční uvědomělosti velmi slabá. Lenin formuloval doktrínu „předvoje“ – překážky vývoje lze obejít zakládáním skupin uvědomělých revolucionářů, kteří povedou neuvědomělé masy k uvědomělosti a poté k revoluci.

Typy románů: výrobní román; historický román; román o vynálezcích nebo intelektuálech; román o válce nebo revoluci; román špionážní; román o Západu. Všechny zahrnují cestu k uvědomění, obvykle také nějaký „úkol“.

Socialistický realismus v sovětském filmu

Soc-realistické filmy obvykle obsahují tři postavy: stranického funkcionáře, obyčejného člověka a nepřítele.

Jak ukazuje filmová historička Maria Belodubrovska, socrealistické sovětské filmy si i přes stereotypičnost narativní struktury zachovaly určitou stylistickou rozmanitost a nápaditost. Škála stylistických voleb byla sice zbavena radikálních možností montáže díky útokům na formalismus a taky díky nástupu zvuku, ale byla rozvíjena jiná estetika: využívána pohyblivá kamera, vnitřní montáž.

Muzikál slouží jako nástroj popisu socialistické utopie:

Grigorij Alexandrov: Celý svět se směje, 1934; Cirkus – 1936; Volha-Volha – 1938; Ivan Pyrjev: Bohatá nevěsta, 1938 – model kolchozního muzikálu; Nemotorný ženich – 1939, Poznali se v Moskvě – 1940, Kubáňští kozáci – 1949. Utopie ve městě u Alexandrova, na venkově u Pyrjeva (herecké hvězdy: Ljubov Orlova – manželka Alexandrova, Marina Ladynina – manželka Pyrjeva).

Poválečný stalinismus – 1944–53

Rok 1945 přinesl s koncem války i určité politické a společenské uvolnění v SSSR, na základě toho se v literatuře vše „maluje v růžových barvách“ (lakirovka); prosazuje se bezkonfliktnost na základě teze, že sovětská společnost je natolik pokročilá na své cestě ke komunismu, že není realistické ukazovat v takové společnosti padoucha. Místo konfliktu mezi dobrým a zlým je zápletka budována na napětí mezi dobrým a méně dobrým. Román 40. let byl méně ovládán strukturou rituálu přechodu: hrdina, často sovětský funkcionář, už totiž prošel fází uvědomění, pouze se musí zdokonalit. Oponentem už není padouch, ale byrokrat – někdo, kdo je jen méně dokonalý než hlavní hrdina.

Je to doba propadu produkce, v roce 1948 ještě ministerstvo kinematografie žádalo 50 filmů vysoké kvality, v roce 1949 ale vzniklo jen 17 filmů, o rok později 12, v roce 1951 dokonce jen 9 filmů, navíc velkou část produkce tvořily záznamy divadelních představení.

Vznikla mj. stejnojmenná adaptace románu z roku 1949 Daleko od Moskvy (Vasilij Ažajev), film režíroval Alexander Stolper (1950). Snímek zajišťuje „bezkonfliktnost“ redukcí zápletky na sled dialogů postav střídajících se s „epickými“ epizodami výstavby.

Další důležitý román poválečného období je Mladá garda Alexandra Fadějeva z r. 1945 – filmovou adaptaci natočil v roce 1947 Sergej Gerasimov. Po prvotním kladném přijetí a získání Stalinovy ceny Stalin kritizoval román za to, že dostatečně neakcentuje vůdčí roli strany. Fadějev knihu v r. 1951 přepsal (přidal kapitoly, položil větší důraz na roli stranických funkcionářů), ale film vznikl podle první verze a byl podroben kritice ze stejného důvodu, jako román. Současně je ale příkladem určité stylistické invence, důležitou roli hraje především svícení. Na začátku filmu, tedy před útokem Německa na Sovětský svaz, jsou využívány slunné exteriéry a high-key osvětlování. Scény okupace německou armádou jsou naopak často točeny v noci, s low-key osvětlováním, se zdroji světla vycházejícími z pozadí. To má i realistickou motivaci (málo elektřiny, nutnost zatmění při náletech), ale také expresionistickou funkci, vyčleňuje tváře postav proti tmavému pozadí, symbolizuje temnou dobu okupace.

Socialistický realismus a československá kinematografie

Moskevského sjezdu spisovatelů 1934 se účastnila československá delegace, kterou tvořili Vítězslav Nezval, Adolf Hoffmeister, Lubomír Linhart, Géza Včelička, Ilja Bart, Petr Jilemnický, Egon Erwin Kisch, Laco Novomeský, Vladimír Ležák-Borin, německy píšící spisovatel Franz Carl Weiskopf.

Ve 30. letech diskuze o socialistickém realismu splývala s diskuzí o surrealismu: byly to dva nejdůležitější proudy v rámci Levé fronty. Surrealismus teoreticky hájil zejména Karel Teige, který nabízel vlastní vizi pokrokového umění a obhajoval ji takto: „…jako je revolucionář zaměstnán v Sovětském svazu výstavbou a na Západě destrukcí, tak i umění na západě musí být v odporu vůči nepřátelské realitě, musí mít destruktivní, surrealistickou formu.“ Surrealisté se mohli poměrně dlouho hlásit ke kulturní politice KSČ, ale změnu avizoval VII. sjezd KSČ v dubnu 1936, který vyhlásil oficiální linii socialistického realismu. Surrealistická skupina v rámci Levé fronty je kritizována, navíc vzniká vedle Levé fronty další kulturní skupina, Blok, která se přihlašuje k socialistickému realismu (skupina vydává pod redakcí Bedřicha Václavka, Petera Jilemnického a Jana Nohy časopis „U“).

Socialistický realismus v poválečném Československu:

Socialistický realismus byl na IX. sjezdu KSČ prohlášen za závaznou uměleckou metodu.

srov. TEXT Václav Kopecký, O socialistickém realismu. Z referátu min. informací a osvěty Václava Kopeckého na IX. sjezdu KSČ. Kino č. 12, 1949

Vstanou noví bojovníci (Jiří Weiss, 1950) – úvod; 15.00; 44.30–48.00; 1.11.00; závěr.

Adaptace románu tehdejšího předsedy vlády Antonína Zápotockého z roku 1949 – jednalo se o životopisný román z dějin revolučního hnutí (výsek ze života socialisty Ladislava Zápotockého-Budečského, otec Antonína Zápotockého). Námět odpovídal požadavku „rezoluce o filmu“ (usnesení předsednictva ÚV KSČ, duben 1950: Cesta k dalšímu ideovému a uměleckému rozvoji československého filmu – srov. povinná četba) natáčet filmy reprezentující „boj dělnické třídy proti kapitalismu“. Postava nezávislého revolucionáře byla umožněn tím, že se děj odehrává ještě před vznikem KSČ, takže nebylo nutné ukazovat vůdčí roli strany.

Povinná četba

Povinný film

Čapajev (Gerogij Vasiljev – Sergej Vasiljev, 1934)

Dobové texty

Literatura

Obrazový materiál

J. V. Stalin a Maxim Gorkij, 1931. Na jejich schůzkách měl vzniknout koncept socialistického realismu i jednotné spisovatelské organizace

Její velký den (Svetlyj puť; Grigorij Alexandrov, 1940)

Videa