Sociologie filmu

Teorie

Po 2. světové válce se obavy z toho, jak škodlivý vliv může mít film na společnost, přesunuly od empirických výzkumů ke kritice masové kultury z marxistické perspektivy. Dosavadní předpoklad, že film vede k narušení společenské kontroly a pořádku, byl vystřídán předpokladem, že film je nástrojem společenské kontroly (v kontextu fašismu, komunismu, masové kultury, či pozdního kapitalismu). Snahy o empirický výzkum byly tzv. kritickou teorií odmítány jako projev empiricismu. V 70. letech byl pak pod vlivem tzv. Screen theory využíván zejména koncept ideologie v pojetí Luise Althussera a zájem se zaměřoval spíše na to, jak je subjekt konstruován systémy diskurzu, než na kontextuálně orientované empirické výzkumy.

V 70. letech se objevily texty, směřující k využití sociologie ve film studies (I.C. Jarvie: Towards a sociology of the cinema: a comparative essay on the structure and functioning of a major entertainment industry. Routledge – Kegan Paul, 1970; Andrew Tudor: Images and influence: studies in the sociology of film. George Allen – Unwin, 1974), ale ke smazávání oborových hranic došlo až v rámci tzv. kulturálních studií.

Vliv tzv. kritické teorie Frankfurtské školy na samotnou kinematografii nebyl příliš patrný, samotné filmy jí nebyly ovlivněny, pokud nepočítáme avantgardní filmy zaměřené na snahu udržet u diváka reflexivní vědomí mediálního zprostředkování. Ovšem do přístupu k výzkumu médií vstoupila zásadně.

Frankfurtská škola

Po 1. světové válce a po bolševické revoluci v Rusku čelili němečtí levicoví intelektuálové dilematu: buď 1. odmítnout revoluci a přijmout umírněné socialisty a Výmarskou republiku, nebo 2. přijmout vůdcovství Moskvy, vstoupit do komunistické strany a podvracet Výmarskou republiku, popřípadě 3. pod dojmem výsledků 1. světové války přezkoumat samotné základy marxistické teorie s nadějí na vysvětlení minulých chyb.

Za výchozí předpoklad pro třetí možnost, tedy pro teoretickou inovaci a nikým neomezovaný sociální výzkum, byla považována naprostá nezávislost, což vedlo ke snaze vytvořit adekvátní instituční rámec – rigidní německé univerzity by představovaly příliš omezující prostředí. V roce 1923 byl tedy zřízen Ústav pro aplikovaný sociální výzkum (Institut für Sozialforschung), mj. díky finanční pomoci otce jednoho z iniciátorů, Felixe Weila. Šlo o čistě výzkumný institut, jehož členové pocházeli často z rodin židovských obchodníků, podnikatelů či lékařů. První generaci Frankfurtské školy tvořili levicově orientovaní Němci, židovští intelektuálové z vyšších a středních vrstev.

Prvním ředitelem institutu byl Carl Grünberg (nar. 1861 v Rumunsku v židovské rodině, konvertoval ke katolicismu, aby mohl získat profesuru ve Vídni). V roce 1930 se stal členem Leo Löwenthal (nar. 1900 ve Frankfurtu v rodině židovského lékaře), který se v institutu věnoval sociologii literatury a studiu populární kultury. Od roku 1931 stál v čele institutu Max Horkheimer (nar. 1895 ve Stuttgartu v rodině židovského továrníka), pod jehož vedením se institut orientoval zejména na výzkum postojů dělníků a zaměstnanců k různým otázkám s pomocí statistik a dotazníků. V roce 1932 se členem Institutu stal Herbert Marcuse (nar. 1898 v Berlíně, i on pocházel ze zámožné židovské rodiny). Výsledky svého výzkumu institut publikoval v Zeitschrift für Sozialforschung.

Tato první generace působila ve Frankfurtu do roku 1933, pro židovský původ řady členů bylo pracoviště po nástupu nacistů k moci uzavřeno. V roce 1938 Horkheimer odešel do New Yorku, kde obnovil institut při Columbia University. Do USA odešli také Löwenthal, Marcuse, Friedrich Pollock ad., v USA už v tu dobu byl Erich Fromm. Na Princeton Office of Radio Research u Paula Lazarsfelda získal úvazek Theodor Adorno (nar. 1903 ve Frankfurtu, jeho otec byl židovský obchodník s vínem). Koncem 40. let se někteří vrátili do Frankfurtu (Horkheimer, Adorno, Pollock) a institut tam obnovil činnost v roce 1950. Tím končí druhé, americké období institutu a začíná nejslavnější, německé období školy v 50. a 60. letech. Vedle Horkheimera a Adorna přichází noví autoři – Oskar Negt, Albrecht Wellmer a hlavně Jürgen Habermas.

Kritická teorie…

Přístup k umělecké tvorbě má u Frankfurtské školy zřetelný utopický rozměr: umění je chápáno jako poslední sféra lidské touhy po „jiné“ společnosti, než je ta současná (Horkheimer). Kantovské pojetí bezzájmovosti umění je nahrazeno naopak uměním jako vyjádřením zájmu: a to zájmu o budoucí štěstí. Dokud nebudou sociální rozpory vyřešeny, musí umění obsahovat prvek protestu. Umění představuje sílu protestu proti nátlaku dominantních institucí či náboženství (Adorno). Frankfurtská škola se staví ostře kriticky k masové kultuře, protože tato afirmativní kultura nahrazuje vizi „jiné společnosti“.

Klíčový text Maxe Horkheimera a Theodora Adorna Dialektika osvícenství vyšel nejprve v malém nákladu pod názvem Philosophische Fragmente v roce 1944, poté v roce 1947 pod názvem Dialektika osvícenství. Filozofické fragmenty. Autoři na rukopisu pracovali od roku 1940, kdy odjeli z New Yorku do Kalifornie – kniha měla za cíl dát kritické teorii formu svébytné filozoficko-historické konstrukce.

Adorno a Horkheimer provedli kritiku racionality osvícenství, která produkovala nové formy totalitarianismu, protože redukovala myšlení na instrument (instrumentalizace rozumu) pro ovládnutí přírody a společnosti. Důvěra ve vědu a racionalitu a v lidskou svobodu se proměnila v noční můru. Jen jiný druh racionality, zásadně sebereflexivnější a kritický, může představovat osvobozující hodnotu.

Pro představitele Frankfurtské školy byla kinematografie předmětem zájmu z hlediska jejího vztahu ke kulturnímu průmyslu – tedy ke sféře, která kinematografii zahrnuje a determinuje. Tato linie začíná v Dialektice osvícenství a v její kapitole nazvané Kulturní průmysl. Film je studován synekdochicky jako emblematickou část, zastupující celek kapitalistické masové kultury – Frankfurtská škola ale používala pojem kulturní průmysl, ne masová kultura, aby se vyhnuli dojmu, že tato kultura vyrůstá přímo z mas. Odpor Frankfurtské školy k masové kultuře není dán tím, že by masová kultura byla demokratická, ale tím, že demokratická není. Kritika masové kultury je součástí širší kritiky osvícenství, jehož rovnostářské sliby osvobození nebyly nikdy naplněny. Komerční filmy jsou produkovány jako komodita způsobem podobným výrobní lince. Záměrem bylo studovat selhání revoluční změny, předvídané marxismem. Ústřední otázkou je, nakolik je nadstavba schopna zastavit proces změny, určovaný ekonomickou základnou. Historie se podle všeho "pokazila", protože ideologie dominující třídy dokázala udržovat ekonomickou základnu v žádoucím stavu, a to hlavně udržováním "falešného vědomí" – a jedním z prostředků jí byla komercionalizovaná masová kultura.

Při analýze těchto procesů hraje důležitou roli teorie komodifikace, která vychází z Marxova spisu Grundrisse der Kritik der Politischen Ökonomie: předměty se stávají zbožím tím, že získávají směnnou hodnotu, která nahrazuje jejich skutečnou užitnou hodnotu, a takto jsou na mediálním trhu jako komodity produkovány a prodávány i kulturní produkty. Marxistická teorie zbožního fetišismu je pak v pozadí Adornových úvah o tom, jak kulturní formy (např. populární hudba) slouží zabezpečení ekonomické, politické a ideologické dominance kapitálu.

Marx oddělil směnnou a užitnou hodnotu: směnná hodnota se vztahuje ke kupní ceně, prodeji, pozici na trhu, užitná hodnota se vztahuje k požitkům nabízeným konzumentovi, k praktické hodnotě, užitečnosti. Adorno ale tvrdí, že v kapitalismu směnná hodnota dominuje nad užitnou, protože kapitalistická ekonomika dominuje nad potřebami lidí.

Adorno rozšířil Marxovu analýzu na sféru kulturního zboží, především na hudební trh a hudební fetišismus. Fetišistický charakter hudby spočívá na tom, že směnná hodnota přebírá funkci užitné hodnoty. Větší úctu prokazujeme ceně zaplacené za lístek na koncert, než samotné realizaci koncertu; jsme obětí zbožního fetišismu, v němž se kulturní a společenské vztahy objektivují v kategorii peněz. Fetišizace v hudbě se projevuje mj. v důrazu na aranžmá, v nostalgickém oživování zastaralých hudebních stylů, v roli hvězd či v důrazu na to, že je potřeba být na tom „správném“ koncertě, spíš než na samotný poslech hudby. Ovšem ověřit fetišizaci není možné pomocí běžných metod výzkumu – dotazníky nebo rozhovory nejsou vyhovující, protože názory posluchačů nejsou věrohodné (tento Adornovův postoj k empirickému výzkumu byl zdrojem konfliktu s Paulem Lazarsfeldem. V roce 1938 se Adorno přidal k vědeckému týmu Paula Lazarsfelda, pracujícímu na Princeton Radio Research Project, tedy na analýze publika různých rozhlasových žánrů). Posluchači populární hudby jsou podobni dětem; i když si ve skutečnosti přejí jiný typ hudby, díky mentální infantilitě poslouchají dál populární hudbu. Populární hudba podobně jako hollywoodský film tlumí uvědomění nešťastného, ubohého a omezeného způsobu života v kapitalistické společnosti; odvádí od odporu proti kapitalistickému systému. Podle Adorna hudba redukuje posluchače na slyšení bez poslouchání. Adorno měl velmi kritický vztah k americkému výzkumu vedenému Paulem Lazarsfeldem a dalšími americkými sociology – jestliže masová média nutně produkují psychologickou regresi, otevřené dotazníky a jiné empirické metody nemají smysl, protože názory posluchačů jsou nespolehlivé.

…a kulturní průmysl

Typický rys kulturního průmyslu, který vytváří homogenní produkty, je uniformita. Masové rozšíření sice vyžaduje homogenitu a uniformitu produktů, ale to není vysvětlení – masová konsumpce je totiž následek, a nikoli příčina, nového průmyslového systému a nového druhu produktů. Autority sankcionují vše, co se liší od jejich vlastních pravidel, od jejich představy konzumenta. Diferenciace produktů (např. filmů Warner Brothers nebo MGM) je jen zdánlivá. Homogenita je výsledkem standardizace, kdy produkční modely diktují pevné formule a kdy schematismus triumfuje nad autentickým dílem. "Jakmile film začne, je jasné, jak skončí, kdo bude odměněn, kdo potrestán, kdo zapomenut. … vývoj kulturního průmyslu vedl k nadvládě efektu, působivosti, technického detailu na samotným dílem…" V populární hudbě podle Adorna od prvního taktu motivu víme, jaký bude jeho závěr, a jsme šťastni, když se očekávání vyplní. Klišé vítězí nad uměním. Kulturní produkce je proces standardizace, ve kterém produkty získávají společnou formu (např. western). Kulturní produkce se snaží vyvolávat dojem individuálnosti, toho, že každý produkt má individuální auru, ale ve skutečnosti je cílem zakrýt standardizaci a manipulaci, kterou kulturní průmysl vykonává. Většina kulturních produktů tak má standardizovanou podobu, a přitom jsou vydávány za zboží, mající individuální povahu. Individualizace je tedy ideologickým procesem, který skrývá standardizaci. Příkladem je systém hollywoodských hvězd: "Čím jsou metody produkce a obsah odlidštěnější, tím usilovněji kulturní průmysl propaguje údajnou velkou osobitost".

Zvukový film nenechává žádné místo pro imaginaci nebo reflexi. Film jako produkt kulturního průmyslu naučil diváky, co mají očekávat, a ti reagují automaticky. Stejný obsah a rychlost informací, které diváka nutí sledovat film bez reflexe, aby neztratil příběh, činí diváka pasivním. Film, respektive masové umění, potlačuje imaginaci – imaginace je přitom schopnost, umožňující si představit, že realita by mohla být i jiná. Publikum tak vlivem masového umění věří, že sociální realita nemůže být jiná, než je. Kulturní průmysl je výsledkem zbožního fetišismu, dominance směnné hodnoty a nadvlády monopolního kapitalismu. Formuje vkus a preference mas i jejich vědomí vštěpováním touhy po uspokojení falešných potřeb. Eliminuje skutečné potřeby i alternativní teorie a politicky opoziční způsoby myšlení, síla jeho ideologie posiluje konformismus. Kulturní průmysl garantuje vytváření a uspokojování falešných potřeb a tlumí skutečné, reálné potřeby.

Frankfurtská škola je vystavena kritice za to, že nedodává empirické důkazy pro svoji teorii; např. Adorno, když hovoří o regresivní povaze poslechu hudby, neodkazuje na empirického posluchače. Adorno by ovšem namítl, že jsou posluchači už natolik infantilizovaní, že nemá smysl se jich ptát.

Filmologie

V návaznosti na text Gilberta Cohen-Séata Essai sur les principes d´une philosophie du cinéma z roku 1946) se v okruhu francouzských intelektuálů posiluje snaha o metodologický přístup k filmu a začíná se pro tento proud uvažování o kinematografii užívat neologismus „filmologie“. Sílí snaha legitimizovat studium filmu jako akademický obor na Sorbonně.

Dalším projevem snahy o institucionalizaci oboru je vydávání časopisu La Revue Internationale de Filmologie (od roku 1947 do roku 1961, vyšlo celkem 20 čísel), která po přesunu do Itálie vycházela pod názvem Ikon. Do činnosti kolem hnutí filmologie se zapojili např. estetik ze Sorbonny Etienne Souriau, profesor na Collège de France Henri Wallon, marxistický sociolog Edgar Morin či Léon Moussinac, vlivná osobnost francouzské filmové kultury od 20. let 20. století. Filmologie hrála klíčovou roli v legitimizaci studia filmu jako institucionalizované praxe. Reprezentuje přístup časově paralelní, ale výrazně odlišný od tradice, kterou reprezentuje André Bazin a Cahiers du Cinéma. Intelektuální výzva filmologie nebyla v rovině estetické, ale spíš sociologické – vycházela ze zájmu o sílu, vliv a případně utopistické možnosti filmu jako média.

Ústřední postavou této iniciativy byl Gilbert Cohen-Séat, filmový producent, dříve novinář, který sám nebyl akademik, ale měl v akademické sféře přátele a věřil v potenciál vědeckého zkoumání filmu. Požadoval aplikaci přísně vědeckých metod, které mohou poskytnout už ustavené disciplíny, především sociologie, antropologie, lingvistika, estetika, filozofie, psychologie, psychoanalýza, fyziologie.

Cílem Cohen-Séata byla institucionalizace nové vědní disciplíny, za tím účelem vznikla v roce 1946 Association pour la Recherche Filmologique. V jejím čele stál Cohen-Séat, ale zapojila se celá řada významných intelektuálů z akademické oblasti, např. Morin, Wallon, profesoři Sorbonny Gaston Bachelard či Etienne Souriau, režiséři René Clair, Jean Delannoy, Marc Allegret, historik filmu Georges Sadoul. Asociace si vytyčila tři cíle: vydávat časopis, pořádat mezinárodní konference a zřídit Centum pro filmologický výzkum, přičleněné k některé francouzské univerzitě. V roce 1947 se v Paříži konal první mezinárodní kongres filmologie, druhý následoval v roce 1955, opět v Paříži.

Bylo vytvořeno 5 pracovních okruhů, resp. 5 skupin, z nichž byla jedna zaměřena na sociologii a věnovala se kromě jiného také knize Siegfrieda Kracauera Od Caligariho k Hitlerovi z hlediska toho, jaké možnosti nabízí pro využití filmu ke studiu společnosti. Z disciplín vyzvaných filmologií k práci na filmu reagovala nejrychleji psychologie, která se zajímala o koncept, vypracovaný v okruhu filmologického výzkumu, tedy koncept kinematografická situace jako spojení plátna, kina a diváka, kde probíhají procesy jako rozeznávání a dešifrování předvedeného audiovizuálního materiálu, poskytování příběhů jako zdroj potěšení, identifikace s postavami, zapojení fantazie. Filmologie navrhuje integrované studium této reality, která má být uchopena ve všech jejích aspektech, od postoje před vstupem do kina, přes chování během projekce, po následné zpracování vjemů. Výsledkem by byla "fenomenologie filmu", která by vysvětlovala, co znamená být filmovým divákem (Erich Feldmann, Considérations sur la situation de spectateur au cinéma. Revue internationale de Filmologie č. 26, 1956). Měla být studována psychologická dynamika kinematografické situace: percepce, pochopení, pamatování, participace, i fyziologie vidění. Cohen-Séatova iniciativa posílila vztah psychologie a filmu a vedla také k využití metod experimentální psychologie.

Studie R.C. Oldfielda z roku 1948 La perception visuelle des images du cinéma, de la télévision et du radar, Revue internationale de filmologie, č. 3–4, přistupuje k vizuální percepci jako výsledku psychických procesů, které lze měřit. Vizuální percepce není jen pasivní záznam vnějších stimulů, je to aktivita vnímajícího subjektu. Zde i v dalších výzkumech bylo využíváno elektroencefalografie (EEG) – například pro měření reakce nepřizpůsobivých dětí na filmovou projekci, modifikace EEG v průběhu filmové projekce. Řada esejů se věnuje tomu, jak je film vnímán při projekci na plátno: Henri Wallon (L´acte perceptif et le cinéma. Revue internationale de filmologie č. 13, 1953); André Rey (La perception d´un ensemble de déplacements. Revue č. 17, 1954); André Michotte (texty v Revue v letech 1948, 1953, 1961). Zkoumá se působení světelných paprsků, vnímání pohybu na plátně, percepce hloubky, dojem reality. Na tuto linii pak navazují v 70. letech výzkumy v oblasti kognitivní psychologie (například Julian Hochberg a Virginia Brooksová The perception of Motion Pictures, 1978). René a Bianka Zazzo zkoumali vztahu publika k filmu na rovině pochopení a pamatování a hledali vztah mezi stupni mentálního vývoje diváka a obtížností filmové řeči – v jakém věku jsou uchopeny určité postupy jako záběr/protizáběr, další autoři se věnovali procesu pamatování (rozdíl mezi tím, co si divák pamatuje bezprostředně po projekci a co po delší době, nebo zkoumání toho, co si divák „pamatuje“ jako filmem předvedené, ačkoli to bylo jen implikováno – tedy pamatování jako mentální přepisování a přivlastnění (Une expérience sur la compréhension du film. In: Revue internationale de filmologie 6, 1949). Albert Michotte se v textu z roku 1953 (La participation émotionelle du spectateur à ľaction représentée à ľécran) věnoval tématu participace: kdy divák zůstává lhostejný, kdy synchronizuje pohyby a mimiku s hercem, popř. kdy probíhá plná identifikace. Ta může mít podobu motorické reakce, ale i empatického vztahu. Jak je ale možné, že se divák identifikuje s někým jiným? Může se jednat o identifikaci s hrdinou, se kterým navazujeme úzký vztah; nebo jde o vliv podmínek sledování (omezení pohybu, oslabení kontaktu s vlastním tělem, tma a izolace), kdy zapomínáme, že jsme v kině, či o intenzitu stimulů.

Siegfried Kracauer a kolektivní mentalita

Sociologický přístup se prosazoval pomaleji, nejprve byl přítomný jen skrze Siegfrieda Kracauera a jeho text Cinéma et sociologie (sur l´exemple du cinéma de l´Allemagne pré-Hitlerienne), Revue č. ¾, 1948. Text navazuje na Kracauerovu knihu Od Caligariho k Hitlerovi. Psychologické dějiny německého filmu z roku 1947. K výzkumu výmarských filmů, který prezentuje v knize Od Caligariho k Hitlerovi, otevřela Kracauerovi cestu nabídka Maxe Horkheimera, který v roce 1937 psal z USA Kracauerovi do Paříže, že Muzeum moderního umění v New Yorku má téměř kompletní sbírku němých německých filmů a má zájem o výzkum vztahu kinematografie a společnosti v Německu. Když se Kracauer dostal v roce 1941 do USA, začal s podporou Rockefellerovy a poté Guggenheimovy nadace s výzkumem, který dokončil v roce 1946.

Jde o sociokulturní analýzu německých filmů z let 1918–1935 s cílem definovat masovou psychologii: „Film určitého národa odráží jeho mentalitu“, tvrdí Kracauer, a opírá se o to, že film je týmové dílo, ne individuální, takže potlačuje individuální jedinečnosti ve prospěch toho, co je společné více lidem. Kromě toho se filmy obrací na množství diváků, populární filmové motivy mají za cíl uspokojit existující masovou touhu. I nacistické filmy, třebaže byly výsledkem propagandy, odrážely určité národní charakteristiky. Tím víc to pak platí v prostředí volné soutěže: všeobecná nespokojenost se projeví na tržbách, a protože filmový průmysl má zájem o zisk, bude se snažit co nejrychleji přizpůsobit změně mentálního klimatu. Americké publikum sice dostává to, co si Hollywood přeje, aby chtělo; ale dlouhodobě jsou to veřejné tužby, co určuje povahu hollywoodských filmů. Kracauer tvrdí, že metodologie, kterou použil, umožnuje zkoumat masové chování v USA i jinde a že může pomoci plánovat filmy, které budou plnit kulturní cíle Spojených národů. Kracauer uplatnil psychoanalytický přístup, chápal kinematografii jako sociální symptom: film má být vodítkem pro odhalení skrytých mentálních procesů a vnější projekcí vnitřních tužeb. Film zachycuje nepozorovatelné a opakující se, jeho horizontem je kulturní nevědomí. Filmy reflektují psychologické dispozice – nevědomou kolektivní mentalitu, přičemž opakování určitých motivů vyznačuje jejich vnitřní naléhavost. Odhalení vnitřních dispozic německého lidu skrze médium německého filmu může pomoci porozumět vzestupu Hitlera. Kracauerova práce stojí na předpokladu, že film je schopen reprezentovat emoční stavy společnosti. Filmy z počátku 20. let 20. století, zejména film Kabinet doktora Caligariho, vyjadřují ústřední dilema období Výmarské republiky – „duše zmítající se mezi chaosem a tyranií se ocitá tváří v tvář zoufalé situaci: jakýkoli únik z tyranie se jeví jako cesta do zmatku. … Samozvaní Caligariové hypnotizovali nespočetné Césary a přinutili je k vraždám." Kracauer podává portrét "německé duše" jako maskulinní, masochistické, "uvržené mezi revoltu a poslušnost". Vychází přitom ze základního předpokladu sociologie filmu, tj. že národní filmy odrážejí mentalitu národa, že odhalují hluboké vrstvy kolektivní mentality.

Kracauer při výzkumu prováděl selektivní výběr filmů – vynechal ty, které odporovaly jeho tezi, např. komedie, operetní filmy, populární parodie, pracoval s jen asi 8 procenty filmů, které byly v období 1919–33 vytvořeny (s přibližně 100 filmy z více než 1000 filmů, vyrobených v Německu v daných letech).

Kracauerovo spojení reprezentace se sociálními motivy je simplifikující a deterministické. Navíc postupuje od následků k předpokládané příčině, od historického faktu Hitlerovy cesty k moci ke stanovení příčin v psychologické predispozici německého národa. Přesto je jeho dílo důležité: ukazuje, že film je důležitý nejen pro estetiky, ale i pro historiky a sociology. Kracauer předkládá film jako zásadní dokument pro porozumění tomu, jak kultura reprezentuje sebe samu.

Film, dějiny a společnost

Na Kracauerovu linii navazuje zkoumáním vztahu filmu a historie francouzský historik Marc Ferro (nar. 1924) v knize Cinéma et histoire z roku 1977. Ale Kracauerovo téma je zde rozšířeno a pozměněno – film nevypovídá o společnosti proto, že by ji plně reflektoval, ale indikuje její slepé skvrny, mentální procesy, dynamiku. Film se vztahuje k sociální realitě čtverým způsobem:

1. 1. Skrze obsah: situace na plátně ukazují, co si společnost myslí o sobě a své minulosti. Proces reprezentace tak může na jednu stranu konkretizovat, jak se společnost sama vidí, na druhou stranu může ale tato reprezentace obsahovat řadu rozporů a tak ukazovat, co společnost ví, aniž by si přála to uznat.
2. 2. Skrze styl: Žid Süss (Veit Harlan, 1940) používá prolínačky při přesunu z hradu do ghetta; od tradičního roucha postavy k modernímu oděvu; od zlata k tanečníkům. Takový posun odhaluje nacistickou obsesi: např. že židovo vzezření se může kdykoli změnit, ale jejich podstata zůstává stejná, či že jejich peníze podporují neřest.

3. Možností intervence: indoktrinací, glorifikací, mobilizací mas. Film není jen zrcadlo, ale i zbraň. A zdůraznění některé formy činnosti je svědectvím dynamiky, která hýbe společností – chápeme díky tomu, jaké spřádá plány, jaké síly v ní působí.
4. skrze recepci: ta si všímá určitých aspektů a jiné přehlíží. Např. Renoirova Velká iluze byla v roce 1938 oslavována jako pacifistické dílo, ale v roce 1946 kritizována jako film předjímající Vichy a kolaboraci. Recepce filmu tak může poskytovat informace o ideologii, která převládá v určité společnosti.

Tímto směrem pokračuje i Pierre Sorlin (Sociologie du cinéma, 1977): film sice nějak ukazuje společnost, ale nikdy neduplikuje realitu, vybírá z ní jen fragmenty, které vybavuje významem a činí je funkčními v rámci příběhu. Žádná společnost se neobjevuje na plátně taková, jaká je, její reprezentace je v souladu s požadavky expresivních prostředků své doby, volby režiséra, očekávání publika. Film ukazuje vždy jen viditelnou stranu společnosti, tedy to, co se tvůrce obrazů snaží zachytit a co publikum přijímá bez překvapení. To, co se zdá být možné zachytit na filmový pás. Viditelná strana definuje to, čeho jsme si vědomi, způsob, kterým si toho všímáme, podobu, kterou tomu dáváme při komunikaci s jinými, důležitost, kterou tomu připisujeme. Jsou za to zodpovědní filmaři a diváci. Skrze ně společnost odhaluje své návyky, mentální schémata, kanonické konfigurace, ohniska pozornosti. Skrze viditelnou stranu společnost odhaluje své zájmy a způsob, kterým je rámuje; odhaluje horizonty toho, co považuje za vhodné pro diskuzi. Viditelná strana ukazuje orientaci společnosti. Jde o způsob vidění světa a vědění o světě – je to mentalita či ideologie. Viditelná strana odhaluje mentalitu a ideologii společnosti.

Tady jsme už velmi daleko od Kracauerova mimetického modelu: kinematografie nereprezentuje společnost, ale jen to, co společnost považuje za reprezentovatelné. Kinematografie umožňuje rozlišit viditelné od neviditelného, a tak rozeznat ideologické limity percepce své doby, říká nám, co společnost vidí, k jakým klíčovým obrazům obrací svoji pozornost. Informuje tak také o tom, co přehlíží, cenzuruje či zakazuje. Kinematografie nás tak neseznamuje s obrazem společnosti, ale s tím, co společnost považuje za možný obraz sebe sama. Nereprodukuje realitu společnosti, ale způsob, jakým se společnost s realitou vypořádává.

První aplikaci sociologie v rámci filmologického hnutí ovšem přináší už v roce 1952 text „Sociologie filmu“ Edgara Morin a Georgese Friedmanna, zveřejněný v La Revue Internationale de Filmologie č. 10. Sociolog Edgar Morin i spoluautor textu Georges Friedmann byli marxisté, i když ani jeden nebyli v 50. letech členy komunistické strany – Morin byl vyloučen v roce 1951 po publikování textu v trockistickém časopise. Vstoupil do KS v roce 1942 (pod vlivem sovětského boje proti nacismu), ale byl kritický ke stalinismu.

Autoři prezentují přístup, který je blízko tezím Kracauera. Běžné filmy podle nich nesměřují proti kolektivním reprezentacím, ale snaží se jim přímo přizpůsobit. Mohou tak do jisté míry odrážet kolektivní reprezentace, mentality nebo ideologie, převládající v dané společnosti.

Filmologie vs. cinefilie

Filmologie se dostala do konfliktu s autory kolem Cahiers du Cinema. V roce 1951 publikoval André Bazin pod pseudonymem Florent Kirsch text nazvaný sarkasticky Úvod do filmologie oboru filmologie. Podle něj Cohen-Séat oddělil zřetelně teorii od praxe a prezentuje nový obor jako syntézu klasických disciplín, aby se univerzitní profesoři neštítili nového předmětu zkoumání. Z neznalosti předmětu výzkumu, tedy filmu, je činěna ctnost. Autoři studií vynechávají jakékoli odkazy k filmům či filmovým hvězdám, místo toho uvádějí odkazy na Platona, Bergsona či Shakespearea. Tento radikální odpor později opadl. Kromě zmíněných linií aplikace sociologie či psychologie, které filmologie prosazovala a které pokračovaly dále, se k odkazu filmologie hlásil např. Christian Metz.

Povinná četba

Povinný film

Literatura

Obrazový materiál

Zeitschrift für Sozialforschung 1932

1937 Office of radio research 1944 The Bureau of Applied Social Research

Budova Institutu pro sociální výzkum, postavená v r. 1924 podle návrhu Franze Roeckleho

Videa