Neo/Realismus

Teorie

Realismus v poválečné filmové teorii

Po válce kladla filmová teorie důraz na vazbu filmu s realitou – toto spojení má být dáno z vnitřní nutnosti, z fotografické podstaty filmu. Spojení s realitou není tedy pouze nahodilé a vnější, ale vnitřní, podstatné. Došlo k převrácení názoru, který byl vlivný v meziválečné teorii, tedy přesvědčení, že film nemůže být uměním, pokud bude fungovat jen jako reproduktivní nástroj, dokud bude kopírovat realitu (i když Siegfried Kracauer rozvíjel realistickou koncepci už před 2. sv. válkou).

André Bazin identifikoval změnu v kinematografii, která započala na konci 30. let a byla spojená s tvůrci jako Orson Welles či William Wyler či s italským neorealismem. Za objevením se neorealismu a užíváním velké hloubky ostrosti stojí podle něj změna lidského vědomí v reakci na kolektivní zkušenost s válkou, totalitarismem, fašismem – tato traumatická zkušenost vedla k obnovené potřebě svobody a ta vyvolala vývoj jazyka filmu, který se objevil v letech 1938–50.

Podle Bazina a Kracauera empirická bohatost realistického obrazu umožňuje překročit ideologickou indoktrinaci – jde tedy o reakci obou na to, co chápali jako instrumentalizaci, ztrátu individuální svobody.

Kracauer: film je schopen zachránit jedince před tím, aby se stal odcizenou součástkou soukolí moderní společnosti, moderním subjektem. Bazin: film může vrátit sociálnímu životu společnosti duchovní dimenzi.

Neorealistická debata, 1949–1955

Ve 30. letech měla vliv na diskuzi o filmu v Itálii sovětská montážní škola, a to skrze překlady od filmového kritika Umberta Barbara (Barbaro byl členem komunistické strany, překládal Ejzenštejna, Pudovkina, ad.) a vyučování ruských filmařů na Centro Sperimentale di Cinematografia (založena 1935). Struktura školy byla převzata z VGIK (Všesvazový státní institut kinematografie). Prvním ředitelem školy byl Luigi Chiarini. Učili zde Barbaro, Alessandro Blasetti, ad. Na škole studovali např. Rossellini, Antonioni, Giuseppe De Santis, Luigi Zampa, Pietro Germi. Škola vydávala od roku 1937 časopis Bianco e nero. Už rok předtím, v roce 1936, byl založen jiný časopis: Cinema – editorem byl sice syn fašistického diktátora Vittorio Mussolini, ale přesto časopis skýtal možnost pro např. Antonioniho nebo De Santise publikovat své texty. V tomto časopise prosazovali názor, že film by se měl věnovat tématu současné italské společnosti a naturalistické estetice verismu; a zde také použil Umberto Barbaro už v roce 1943 pojem neorealismus a vyhlásil potřebu nového realistického umění.

Barbarův realismus je založen jako artikulace vztahu filmu k sociální a politické sféře. Stojí v opozici k idealismu a k idealistické estetice Itala Benedetta Croceho: ten uměleckou produkci umisťuje do sféry subjektivního, realita je podřízena „duchu“. Barbaro klade důraz na sociální a politickou realitu v obsahu filmu (ne na realismus jako umělecký styl); cílem není interpretace reality, ale aktivní transformace reality.

V Cinema a Bianco e Nero publikovali např. Mario Alicata a Guiseppe De Santis – oba byli komunisté, odmítali soudobou produkci fašistického období, tj. melodramata, historickou epiku, komedie. Jejich esej Pravda a poezie: Verga a italská kinematografie vyšla v časopise Cinema v říjnu 1941. Požadovali příklon k zájmu o realistický obraz postav a míst skrze pokračování v tradici naturalismu 19. století – Flaubert, Čechov, Dickens, Ibsen, a především Giovanni Verga (1840–1922), považovaný za zakladatele italského verismu. Alicata a De Santis ovšem ještě požadovali dobře vystavěné narativy, zatímco poválečný neorealismus kladl důraz spíš na neliterární inspiraci, vyhýbal se pečlivému scénáři. Alicata a De Santis: „Jsme přesvědčeni, že jednoho dne stvoříme ten nejkrásnější film, který bude sledovat pomalou a unavenou chůzi dělníka, vracejícího se domů.“

Filmy jako Řím, otevřené město (1945), Paisá (1946) a Německo v roce nula (1948) (Rossellini), Zloději kol (1948), Umberto D (1952) (De Sica) kladly důraz na vizuální charakter neorealismu, představovaly antitezi k tradičnímu narativu. Ale požadavkům De Santise a Alicaty odpovídají především Viscontiho adaptace:

Posedlost (Pošťák zvoní vždycky dvakrát, James M. Cain; 1943) a Země se chvěje (adaptace románu Giovanniho Vergy I Malavoglia; 1948).

Cesare Zavattini a Guido Aristarco

Cesare Zavattini (1902–1989).

PPrvní výraznější hlas v debatě představoval Cesare Zavattini – scenárista, ale i teoretik (1902–1989), autor scénářů a námětů např. k filmům Děti ulice, Zloději kol, Zázrak v Miláně (De Sica), Řím v 11 hodin (De Santis)

Podrobně viz:

Podle něj zkušenost války a boje za osvobození naučila filmaře větší vnímavosti k bohatosti reality a k důležitosti událostí. Prostor mezi životem a podívanou musí zmizet. Nejde o to vymyslet příběh, který se bude podobat skutečnosti; úkolem je presentovat realitu jako příběh, znovustvořit realitu (skutečné události) jako příběh. Na plátně se tak objeví samotný život. Film si bude cenit takových vlastností, jako je obyčejnost. Fakta nebudou nahlížena jen jako úvod k něčemu jinému, ale jako důležitá sama o sobě. Proč ukazovat život s jeho všedností? Má to morální důvod: nutnost znát jeden druhého – toto vědění se stává prostředkem k dosažení vzájemné solidarity. Zavattini požaduje zrušení distance mezi uměním a skutečností. Hlavní je přímý odraz věcí, bezprostřednost, aktualita, trvání. Úkolem je stopovat skutečnost – zahodit scénáře a stopovat lidi.

„Nejde už o to, abychom z vymyšlených věcí dělali „skutečnost“ (aby vypadaly jako pravdivé, skutečné), ale abychom dokázali dát význam věcem tak, jak jsou, aby se vyprávěly téměř samy.“

Film je dokonalý prostředek poznání: „Žádný jiný výrazový prostředek nemá tak jako film onu originální a vrozenou schopnost fotografovat věci, které podle nás stojí za to ukázat v jejich každodennosti, což znamená v jejich nejdelším a nejpravdivějším trvání. Žádný jiný výrazový prostředek nemá možnost zprostředkovat poznání tak jako film, a to co největšímu počtu lidí.“

Anekdotickým způsobem ilustrují postoj Zavattiniho Bordwell a Thompsonová v Dějinách filmu. Americký producent prý řekl Zavattinimu: „Hollywoodský film by ukázal letadlo letící nad hlavou, pak střelbu z kulometu a pak pád letadla, zatímco neorealistický film by ukázal letadlo, jak letí, a pak znovu a znovu.“ Zavattini na to odpověděl: „Nestačí, aby proletělo jen třikrát, musí proletět dvacetkrát.“

Guido Aristarco (1918–1996)

Autor knihy Dějiny filmových teorií (1963; vyšlo českém překladu v roce 1968)

Publikoval svoje texty o neorealismu v časopisech Cinema a Cinema nuovo.

Oproti Zavattinimu požaduje estetika rekonstrukce, která předpokládá využitelnost zkušenosti literatury. Pravda není zrcadlo věcí, ale poetická tvorba. Filmař nemá jen popisovat a pozorovat, ale vyprávět a účastnit se. Má jít za povrch jevu, uchopit vnitřní mechanismus, porozumět příčinám faktů.

Například Visconti z neorealismu „vytváří styl“, pravda se nekryje s vnějším zrcadlením věcí, ale s „básnickou tvorbou“. Proti čistě deskriptivnímu realismu staví realismus kritický.

Aristarco byl inspirován maďarským marxistickým teoretikem Georgem Lukácsem a italským marxistou Antoniem Gramscim – požaduje "kritický realismus", odhalující dynamické příčiny sociálních proměn. Je potřeba vytvořit z neorealismu styl, nezůstávat jen u zdání, ale přijmout nástroje velkého vyprávění. Proti popisnému realismu staví „kritický realismus“, který neodráží jen prosté situace, ale i typičnost historického a lidského údělu.

Jsou zde tedy dvě hlavní linie směřující k "znovuzískání reality" –

1. Zavattini klade důraz na bezprostřednost, se kterou médium reflektuje svět;
2. Aristarco oproti tomu zdůrazňuje nutnost zprostředkování (poetika rekonstrukce).

Po roce 1948 v Itálii sílí kritika neorealistických tvůrců, v parlamentních volbách vítězí v r. 1948 konzervativní křesťansko-demokratické strana (tím se mění dosavadní levicová a liberální orientace italské vládní politiky). Giulio Andreotti schvaluje sice kvóty a subvence pro domácí produkci, ty ale nejsou přidělovány filmům, které kritizují Itálii.

Neorealismus byl podporovaný levicí, ale odsuzovaný pravicí a církví; kromě toho ovšem přicházela kritika od italské komunistické strany – díky sílícímu prosazování ždanovovské doktríny socialistického realismu. Komunistický deník L´Unita například kritizuje film De Santise Hořká rýže (1949) za to, že chybí pozitivní hrdinové, a za dekadentní zobrazování ženského těla. Současně byl tento film napaden i církví, která věřícím zakázala jej zhlédnout.

Neorealismus nebyl jednotnou školou, ale spíše souborem vesměs marginálních hlasů.

Novinky, které přinesl:

• neherci: ti představovali hlavní postavy filmů Zloděj kol nebo Umberta D., ale systematicky byli využiti jen ve filmu Země se chvěje. Obvykle byli obsazováni profesionálové, často výrazné hvězdy – Anna Magnani, Silvana Mangano, Vittorio Gassman.
• využívání banálních událostí. Ale taky byly často používány prostředky tradičního divadla, melodramatičnost.

Neorealismus v poválečném Československu

Z českých tvůrců byl po válce např. kritizován Jiří Weiss za neorealistické vlivy ve filmu Poslední výstřel (1950).

V roce 1951 v časopise Kino vyšel text Antonína Navrátila Díla pokrokových vlivů v západních filmových produkcích (viz „dobové texty“), podle kterého Pietro Germi v případě filmu Cesta naděje „nebezpečně ideologicky uklouzl“. Italské neorealistické filmy se v československé distribuci objevují ve větší míře až od r. 1953.

V roce 1953 – Řím v 11 hodin; 1954 – Není míru pod olivami, Za dva groše naděje, Mlýn na Pádu, Děti ulice

Ještě v roce 1955 píše Antonín Martin Brousil (rektor FAMU):

viz s. 364–365: „…Zavattini hlásal vyložený positivismus. Nutno nechat mluvit životní příběhy přímo, zříkat se zásahů do jejich nahodilého svědectví… životní pravda vyjde najevo sama. … ústup od hodnocení života z hlediska potřeby jeho pokroku, … to vedlo k naturalismu… intelektualismu, který je důsledkem náhodné výjimečnosti jevů, jež začali italští neorealisté vydávat za typické, vedl by k izolaci italských neorealistů od mas, kdyby ve svých bludech setrvávali…“ Film a doba 7–8, 1955

Siegfried Kracauer (1889–1966)

Německý vědec židovského původu, po nástupu fašismu emigroval do Paříže, pak 1941 do New Yorku. V Německu studoval architekturu, pracoval do r. 1920 jako architekt. Udržoval kontakty s členy Frankfurtské školy, byl přítelem T. W. Adorna a Leo Löwenthala.

V období Výmarské republiky psal pro Frankfurter Zeitung. K filmu se vrátil koncem 40. let jako historik a sociolog. V roce 1960 vydal ve Spojených státech knihu Teorie filmu: vykoupení fyzické reality (Theory of Film: Redemption of Physical Reality. New York: Oxford University Press, 1960).

Kracauerova „materialistická estetika“ staví na předpokladu, že film je vybaven pro záznam "materiální reality", viditelné reality, přírody. Vše je potenciálně filmovatelné, ale něco je inherentně filmové. Hlavní důvod pozitivního hodnocení filmu je pro Kracauera schopnost zachycovat náhodné, postihnout svět v jeho nekonečném stávání. Kniha zjevně navazuje na klasické filmové teorie – na tradici, začínající ve 20. letech (Balázs, Epstein, Arnheim) – klade si otázku specifičnosti média. Kracauerova kniha se tedy objevuje opožděně, ale koncept knihy připravoval už v letech 1940–41, v době pobytu v Marseille a čekání na dokumenty, aby mohl s manželkou odejít do USA a nebyl vichistickou vládou vrácen do Německa. K projektu knihy se vrátil v roce 1948 v USA, o rok později podepsal smlouvu s Oxford University Press, první verze textu vznikla v roce 1954.

Téma filmu jako média, schopného zaznamenávat, je u Kracauera spojeno s nadějí, že dokáže zaznamenat hrůzu masového vraždění; film zde není chápán primárně jako fenomén pozdního kapitalismu, ale spíš jako film „po Osvětimi“.

Kracauer se snaží definovat podstatu média a začíná – podobně jako Bazin – od analýzy fotografie. I fotografie se musí podřídit základnímu principu: úspěchy dosažené v určitém médiu jsou esteticky tím uspokojivější, čím víc vycházejí ze specifických vlastností média. Film je podřízen stejným estetickým principům a sleduje stejné inherentní sklony, jako fotografie: zaznamenává realitu a je k ní přitahován. I v případě filmu platí, že vyšší estetické platnosti je dosaženo, je-li sledována fundamentální charakteristika média, tj. realismus.

Kracauer ukazuje jako ideální filmový žánr "nalezený příběh": ten je postaven na chaotičnosti a nepředvídatelnosti života, má otevřený konec. Např. filmy Roberta Flahertyho Nanuk, člověk primitivní a Muž z Aranu, nebo raný italský neorealismus – Paisa, Země se chvěje ad., kde příběh vyvstává z místa a z kultury, které jsou filmovány. Zdrojem zápletky není jedinec, ale realita.

Nejde ovšem o naivně realistickou teorii filmu. Fotografická reprezentace má schopnost ne pouze svět připomínat a podobat se mu, ale taky ho ozvláštňovat, ničit zvykovou iluzi důvěrné známosti. Pojem „afinity“ média s materiální realitou zahrnuje schopnost filmu zaznamenávat, ale také odhalovat něco ve vztahu ke světu.

Kracauer je tradiční liberální a demokratický teoretik, který nedůvěřuje ideologiím a velkým historiím; svoji "teorii filmu" spojil s nadějí, že je možné dosáhnout porozumění skrze vzájemnou zkušenost a znalost země; války byly výsledkem střetu ideologií – můžeme tedy doufat, že společná ideologie, založená ne na schématech, ale na faktech zkušenosti, přinese harmonii. Film, bude-li vhodně použit, může přispět k realizaci tohoto snu.

Kracauer zdůrazňuje:

1. film je víc produktem fotografie, než střihu a jiných formativních procesů.
2. fotografie (proces obrazového záznamu) je více spojena s objektem, který zachycuje, než s procesem jeho transformace.
3. film tedy musí sloužit objektům a událostem, které je schopen zachytit.

Film je nejen realistický, ale také „spásný“ skrze svoji schopnost odhalit smyslový a efemérní povrch reality, překročit abstrakci, která je modernitě vlastní.

Dva principy filmu:

1. reprezentuje fragmentaci a abstrakci, které jsou typické pro moderní podmínky;
2. překračuje tuto abstrakci a zachraňuje realitu, je její spásou – skrze empirické atributy filmového obrazu. Film je schopen nasměrovat pozornost diváka na texturu života, která se ztrácela za abstraktními diskurzy regulované zkušenosti.

Film je privilegované médium, vytvořené, aby spasilo základy života pro moderní subjekt. Tato spása je možná díky strukturní korespondenci mezi Lebenswelt (s jeho neurčitou, proměnlivou strukturou) a neurčitostí filmového obrazu.

Základní principy filmu jsou v strukturně homologickém vztahu k principům Lebenswelt – to je u Kracauera základ teorie filmového realismu, který není naivním realismem. Vychází z fenomenologie Edmunda Husserla a z pojmu Lebenswelt, žitý svět. Podle Husserla zvěcňující diskurzy vědy zakryly subjektivní významy, které jsou výsledkem zkušenosti. Člověk potřebuje obnovit kontakt s Lebenswelt, se světem, ve kterém intuitivně žije – obnovit ztracený kontakt s potlačenou sférou zkušenosti.

André Bazin (1918–1958)

Bazinova realistická teorie vykazuje podobné rysy, jako Kracauerovo pojetí. Kritizuje modernitu a instrumentální racionalitu, staví na víře ve schopnost filmu zachránit svět pro jedince. Filozofické zdroje a inspirace jsou ale jiné, než u Kracauera: ne Kant, Husserl a Freud, ale katolicismus, Bergson, Sartre, francouzská fenomenologie.

Výtvarné umění je podle Bazina zakořeněné v komplexu mumie – je mu vlastní obsese reprodukce.

Za přáním sebevyjádření umělce je touha nahradit svět jeho dvojníkem (esej Ontologie fotografického obrazu /1945/). Fotografie tuto touhu podporuje, umožňuje uspokojení touhy po mechanické reprodukci bez účasti člověka. Tato objektivita dodává fotografii důvěryhodnost. Film pak završuje trend v rámci dějin umění – přidává k fotografické objektivitě ještě reprodukci času. Je tak založeno úzké spojení filmu a reality – film realitu překrývá a stává se jejím "otiskem prstu". Film je natolik blízko skutečnosti, že se jeví prodloužením světa.

Mýtus absolutního realismu (mýtus totálního filmu) spočívá v neustálém posilování spojení se světem, od Niépceho, přes Muybridge a Lumiéra, k neorealismu.

Realismus jako hlavní princip filmu určuje jak zákazy (tabu) filmu, tak i jeho nejsilnější momenty. Zákazy jsou spojené s falzifikací reality a vytvářením situací a emocí, které s ní nejsou spojené. Např. zákaz filmovat ve dvou záběrech scénu, která se musí odehrát v jednom záběru, aby to bylo smysluplné (zakázaná montáž – např. oddělit střihem ohroženého člověka a nebezpečné zvíře zbavuje situaci věrohodnosti). Zákaz se také vztahuje na reprezentaci něčeho, co je tolik spojeno s realitou, že to reprezentovat nelze – např. zákaz reprezentovat lásku, která může být jen zakoušená, ne reprezentovaná. A především zákaz reprezentovat smrt: to je metafyzická obscénnost – nelze zemřít dvakrát.

Naopak nejintenzivnější jsou pak záběry, kde se realita objevuje na plátně v plné bohatosti, jeho pohled volně bloudí a odhaluje svět. To je případ záběru-sekvence – událost je reprezentována ve své celistvosti.

Bazin obhajoval technický vývoj, který přibližuje percepci filmového obrazu percepci přirozené. Oceňuje Tolandovo užití 17mm objektivů – nabízí v Občanu Kaneovi vidění, které je podobné vidění lidskému. Divák už není hypnotizován kaleidoskopem, který režisér kontroluje. Je osvobozen realismem velkého plátna, nepohybuje jen očima, ale je nucen otáčet i hlavou.

Jean Renoir nikdy nepoužíval např. zadní projekci v u něj častých scénách na člunu na vodě, což by jiní režiséři udělali, aby byl slyšet hovor. "To by bylo pro Renoira nemyslitelné, protože by to oddělovalo herce od jejich prostředí a implikovalo by to, že jejich dialog a herectví je důležitější než odraz vody na jejich tvářích, vítr v jejich vlasech, pohyb vzdálené větve… tisíce příkladů by mohlo ilustrovat tuto krásnou citlivost vůči fyzické, taktilní realitě objektu a jeho prostředí. Renoirovy filmy jsou tvořeny z povrchu fotografovaných objektů".

Podle Bazina má filmové umění v maximální míře (ale bez užití triků) využívat dojmů samotné empirické reality. Umělcova vize by měla být realizována pomocí výběru z reality, ne transformací reality. Důležitá je mnohoznačnost reality; jednota významu je věcí mysli, ne reality – ta je mnohovýznamová. V realistickém filmu má být zachráněna svoboda diváka volit vlastní interpretaci objektu nebo události. "Hloubka pole ve Wylerových filmech chce být stejně liberální a demokratická, jako je vědomí amerického diváka a hrdinů jeho filmů". Divákovi má být zajištěna privilegovaná pozice vnímání.

U jiných režisérů ale může být hloubky pole užito jinak. Například Orson Welles není rozhodně demokratický: vyčerpává diváka, protože ho nutí užít jeho svobody pozornosti a nutí ho dávat smysl ambivalenci reality.

Bazin a Kracauer učinili z realismu, který má být kameře vlastní, základ demokratické estetiky.

Film nebo fotografie jsou schopné vytrhnout určitý objekt z toku času. Tím uspokojuje dvě lidské potřeby: zabránit rozkladu v čase (filmový obraz balzamuje to, co je přechodné), a také potřebu zakoušet naplnění – to film nabízí tím, že umožňuje autonomní, zkoumající diváctví. Divák se tedy při sledování realistického filmu snaží dosáhnout seberealizace překročením nahodilých forem vědění ve prospěch svobodného myšlení a jednání.

Takovéto psychologické procesy, o které mu jde především, budou podporovány takovými konvencemi reprezentace, které odpovídají naší zkušenosti s percepční realitou. Totální film tedy není cílem sám o sobě, ale prostředkem k vytvoření takového diváctví, které je zásadní pro existenciální dobro člověka.

Odtud pak vychází Bazinova dělící linie mezi filmy, které odhalují realitu, a filmy, které uvalují na diváka svoji vlastní interpretaci.

• Rossellini: Paisa, 1946; Německo v roce nula, 1947;
• Visconti: Země se chvěje, 1948
• De Sica: Zloději kol, 1948

Tito režiséři opustili montáž ve prospěch takového stylu, který přenáší na plátno „kontinuum reality“.

Neorealismus vrací filmu dojem dvojznačnosti a tajemství reality. Zloději kol nebo Německo v roce nula zachovávají autonomii diváka. Zloději kol využívají dlouhé záběry, divák může přecházet v pozornosti od událostí k vizuální koláži oděvů, gest, architektury. Odbíhavý způsob narativní konstrukce a málo předurčená integrace hlavního tématu – to omezuje manipulativní potenciál ústřední teze filmu a umožňuje autonomní diváctví.

Győrgy Lukács (Maďar, 1885–1971)

Nejvýznamnější marxistický filozof a literární kritik v sovětském bloku.

Po revoluci v Rusku vstoupil do komunistické strany Maďarska, podílel se na Maďarské republice rad jako lidový komisař pro výchovu. V letech 1931–33 pracoval jako člen komunistické strany Německa v Berlíně, po nástupu Hitlera k moci emigroval do Sovětského svazu.

Rané uvažování o filmu u Lukácse bylo ovlivněno ještě postojem evropských intelektuálů 20. let k filmu, akceptoval hodnoty modernistické filmové praxe, ale od 30. let přijal ortodoxní ždanovovskou linii a s ní spojený odsudek „reakčního modernismu“, kritizoval modernistická hnutí, např. německý expresionismus.

V roce 1949 se vrací do Maďarska, kde se dostal do konfliktu s vedením komunistické strany a byl přinucen k sebekritice za to, že se málo věnoval ve svých literárněvědných textech rozvoji socialistického realismu. Explicitní odkazy na film byly v Lukácsových textech vzácné, i když už roce 1913 napsal esej Úvahy o filmové estetice. Psal velmi málo o filmu, ale jeho teorie kritického realismu výrazně ovlivnila filmovou teorii a některé významné realistické filmy. Je autorem série krátkých textů, vydaných v italském levicovém časopise Cinema Nuovo v 50. letech; v pol. 50. let se podílel na debatě o budoucnosti neorealismu – kritizoval ho za spoléhání na naturalistickou techniku. V 50. letech zdůrazňoval důležitost realistických a mimetických aspektů média a ždanovovský model socialistického realismu. V roce 1965 napsal v Budapešti úvod ke knize Guida Aristarca Marx, il cinema e la critica del film. Filmu je věnována jedna kapitola Lukácsovy Estetiky (1963).

Film podle Lukácse funguje jako dvojí zrcadlo reality:

1. reprodukuje svět díky fotografické podstatě filmového obrazu; tento typ zrcadlení implikuje riziko – film je příliš blízko každodennímu životu a tak i singularitě a viditelnosti přítomného. Nedokáže plně nést význam věcí skrze jejich celkový obraz.
2. specifičtěji estetický typ zrcadlení je založený na schopnosti ukázat nejen jevovou stránku, ale i univerzalitu skutečnosti.

Film nejprve na způsob zrcadla odráží realitu, potom ji esteticky nepřímo ověřuje a kvalitativně přeměňuje do homogenního uměleckého „jazyka“ filmu.

Lukács chápe rozdíly mezi realismem, naturalismem a symbolismem takto:

V naturalismu je popsáno jen vnější zdání reality, ne hlubší kauzální sítě, které stojí v pozadí fenomenální (jevové) reality. Naturalismus popisuje realitu bez toho, aby ji vysvětloval – a to Lukácsovi ani marxistické tradici obecně nestačí. Jak naturalismus, tak symbolismus jsou spojeny s odcizením, zakoušeným umělci a intelektuály v kapitalistické společnosti. Intelektuálové se vzdali úkolu reprezentovat společnost jako celek – naturalismus se zaměřil na nezaostřený ponor do detailního pozorování odcizeného, atomistického fenoménu; a symbolismus na reakční mystický iracionalismus. Naturalismus (např. Zola) pouze mechanicky odráží umělcovo jevové prostředí, zatímco realismus (Goethe, Shakespeare, Balzac) smiřuje objektivní svět a subjektivní imaginaci.

Realismus v Lukácsově pojetí je snahou o umělecké znázornění skutečnosti. Základem marxistického soudu o uměleckém díle má být vztah díla k realitě. Umělec sice nemá možnost zobrazit realitu v její „extenzivní totalitě“, ale má se snažit o zachycení jednotlivostí a jedinečných událostí v jejich vztahu k celospolečenskému historickému procesu. Takové realistické dílo v sobě pak nese „intenzivní totalitu“ – obraz skutečnosti na základě zobrazení podstatných rysů reality skrze jednotlivé výjevy.

Nejvýše hodnotí „velký“, kritický realismus – Dante, Shakespeare, Goethe, Balzac, Tolstoj. Pokračovatelem této tradice pak je podle Lukácse socialistický realismus.

Ve velkých realistických dílech se projevuje objektivní umělecká stranickost realitě, tedy její věrné odzrcadlení navzdory subjektivní stranickosti autora – např. Balzacovo realistické dílo věrně zobrazuje dějinný zánik šlechty v době restaurace a červencové monarchie Ludvíka Filipa, přestože sám Balzac byl roajalista.

Lukácsova distinkce realismu a naturalismu stála v pozadí kritiky neorealismu po válce v socialistických státech.

Povinná četba

Povinný film

Visconti: Země se chvěje (Luchino Visconti, 1947)

Dobové texty

Obrazový materiál

André Bazin v redakční místnosti Cahiers du Cinéma ve filmu Erica Rohmera La Sonate a Kreutzer, 1956

Cesare Zavattini – scenárista filmu Zloději kol

Cesare Zavattini na festivalu v Mar del Plata, Argentina, společně s A.M. Brousilem a Albertem Lamorissem, 1961

György Lukács, Maďarsko, 1969

Hořká rýže (Giuseppe De Santis, 1949)

Videa