Teorie auteura

Teorie

Rané formy auteurské strategie

Producenti podporovali autorský status filmů s cílem dodat produktu vyšší status kulturní. Film byl legitimizován jako kulturní praxe v roce 1908 při revizi bernské úmluvy o ochraně literárních a uměleckých děl na konferenci v Berlíně, kdy byla garantována ochrana i filmu jako „produktu duševní tvorby“ (samotná Bernská úmluva vznikla v roce 1886 a garantovala ochranu autorských práv bez nutnosti dílo registrovat a zajišťovala práva i občanům jiného státu, nevztahovala se ale pochopitelně na tehdy ještě neexistující film). Podpora společností jako byl Film d´Art, natáčení art filmů, adaptace klasických i populárních dramat – to vše posilovalo spojení filmu a divadla, vedlo k potřebě hledat estetickou diferenci mezi nimi. Soudní rozhodnutí potvrdila práva autorů předloh v případě filmových adaptací a práva na podíl na tržbách – v důsledku toho začala Société des Auteurs podporovat produkci Film d´Art.

V únoru 1908 byla založena společnost Film d´Art (založil ji nakladatel Paul Laffitte), která se snažila získat známé autory jako scenáristy filmů a také známé divadelní herce, jako byli Charles Le Bargy a Sarah Bernhardt. V listopadu 1908 měl premiéru film Zavraždění vévody Guise (režie a hlavní role: Charles Le Bargy), jehož úspěch ovlivnil filmový průmysl – v USA se společnosti Vitagraph a Biograph snažily o podobnou praxi a divadelní herci nyní častěji souhlasili s filmováním. V březnu 1908 byla založena společnost Société cinématographique des auteurs et gens de lettres (filmová společnost autorů a mužů písma) – SCAGL (Eugéne Guggenheim a Pierre Decourcelle, který byl autorem populárních románů). Tato společnost adaptovala např. romány Victora Huga Chrám Matky Boží v Paříži (1911) a Bídníci (1912). Další společnosti následovaly tento trend: Gaumont založil Grand Films Artistiques Eclipse: Série d´art; firma Pathé-Freres pak pobočky Film d´arte Italiana a Film d´art russe. Vznik tohoto modelu byl vyvolán zájmem divadelníků využít rostoucího úspěchu filmu a zájmem filmového průmyslu získat střední vrstvy.

V letech 1913–14 se v Německu natáčejí tzv. Autorenfilme, což byly filmy založené na známé literární předloze nebo filmy, na kterých se podíleli autoři divadelních her a divadelní herci. První německý Autorenfilm vznikl v lednu 1913: Der Andere (Ten druhý) – režie Max Mack, scénář Paul Lindau – autor berlínského divadla, v hlavní roli se objevil významný divadelní herec Albert Bassermann. Ve stejném roce vzniká i Pražský student (r. Stelan Rye, hr. Paul Wegener). V roce 1913 také vznikla společnost PAGU – tj. Projektions-AG Union, první německá vertikálně integrovaná společnost. Zajistila si spolupráci divadelního režiséra Maxe Reinhardta, který pro ni natočil filmy Die Insel der Seligen (ostrov šťastlivců) a Eine venezianische Nacht (oba 1913).

Model autorského filmu (Autorenfilm) vznikl jako opozice k senzačním dramatům, odpovídal požadavkům Kinoreformbewegung, tedy německého hnutí za reformu kinematografie, které žádalo „vyšší umělecké standardy“. Tyto filmy sázely na vysoký rozpočet, velkou reklamní kampaň, exkluzivní premiéry. Napomáhal taky legitimizovat nová, luxusnější kina a podnítil vznik profesionální filmové kritiky v Německu.

Zrod auterské kritiky ve Francii a André Bazin

André Bazin (1918–1958) založil s Jacquesem Doniol-Valcrozem v roce 1951 časopis Cahiers du Cinéma, který navazoval na jiný časopis, a to Revue du Cinéma. Revue vycházela v letech 1928–31 a 1946–49, kdy skončila z finančních důvodů. Do Revue už psali i Doniol-Valcroze a Bazin, ale taky Henri Langlois, Maurice Schérer (pozdější filmový režisér, který používal jméno Eric Rohmer) ad., kteří poté přispívali do Cahiers. Proti této návaznosti Cahiers du Cinéma na Revue ale vystupují mladí „obrazoborečtí“ kritici, kteří před vstupem do Cahiers psali do malého časopisu Gazette du cinéma – časopis vedl Maurice Schérer (který ovšem přispíval i do Revue), psali tam např. Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Jean Douchet.

Tito mladí kritici z Cahiers propagovali jednak americké filmy, jednak evropské filmy cenzurované za války (Atalanta, Pravidla hry). Kolem amerických filmů se rozvinula diskuze a spory, mj. kvůli dohodě Blum-Byrnes (tedy dohodě amerického ministra zahraničí a francouzského předsedy vlády), která uvolnila cestu amerických filmů na francouzský trh: kvóta pro francouzské filmy zajišťovala jen 30 % promítacího času v kinech, zbytek nebyl regulovaný a obsadily jej většinou americké filmy. Tento konflikt kolem amerického filmu se vyhrotil na stránkách časopisu L´Ecran francais (levicový časopis francouzského hnutí odporu vznikl v r. 1943 v ilegalitě, poté vycházel od r. 1945 do r. 1953 jako samostatný týdeník; v redakční radě byli Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Henri Langlois, André Malraux, Marcel Carné, Léon Moussinac či Georges Sadoul. Psali do něj mj. Bazin, Auriol, Astruc, komunisté Sadoul a Daquin). Bazin hájil v této diskuzi hollywoodský film, proti němu stáli obránci francouzského filmu a také propagátoři sovětského socialistického realismu Sadoul a Daquin. Útok proti obráncům hollywoodského filmu je v L´Ecran francais veden z obou stran.

Další střet s komunisty nastal díky Bazinovu eseji Stalinův mýtus v sovětském filmu – rozebírá glorifikaci Stalina v sovětských filmech, komunistický tisk na něj útočí, označuje jej za liberálně-buržoazního kritika, Sadoul ho napadne za „spolčení s hollywoodskou buržoazní spodinou“. Jiný spor vznikl kolem filmu Občan Kane – film kritizoval Sartre v L´Ecran francais v roce 1945, a to kvůli literární struktuře, nefilmovosti, odklonu od lineárnosti klasiků amerického filmu, Sadoul zase Občana Kanea označuje za pouhé slohové cvičení ve filmu. Proti tomu vystoupil Bazin, poprvé se stává opravdu známý jako filmový kritik, obhajuje Kanea, a to dokonce přímo v Sartrově časopise Les Temps modernes. Přitom Sartra Bazin i další kritici velmi respektovali.

Louis Daquin brojil také proti Bazinovi a jeho „elitnímu“ filmovému klubu Objectif 49 (uváděly se výhradně dosud v distribuci neuvedené filmy; klub založili obhájci nové kritiky – Bazin, Astruc, Kast, Doniol-Valcroze, podporu měl od Jeana Cocteuaua, Roberta Bressona, René Clémenta, Raymonda Queneau, ad.; komunistický režisér Louis Daquin označil v článku v L´Ecran francais tuto skupiny za snoby).

Mladá generace kritiků se setkávala v pařížské filmotéce, kterou založili už v roce 1936 Henri Langlois a Georges Franju, a také v Bazinově pracovně – tam se scházeli např. Alain Resnais, Chris Marker, Alexandre Astruc, Francois Truffaut. Bazin začal publikovat texty v deníku Le Parisien libéré, zakládal filmové kluby na školách a v pařížských továrnách, kladl velký důraz na filmové vzdělávání: film chápal jako základ nové výchovy, která je potřebná po válečných útrapách. Organizoval filmový klub a vedl filmové oddělení v organizaci Práce a kultura (Travail et Culture – dělnická organizace, většina jejích členů byli komunisté). V tutéž dobu se francouzská komunistická strana snažila prosazovat svůj vliv prostřednictvím filmových klubů: v čele Francouzské federace filmových klubů, založené v roce 1945, byli komunisté Jean Painlevé, Raymond Bardonnet a Georges Sadoul. Vznikaly ale rozpory, federace klubů vede polemiku s filmotékou, Bazin byl pro komunisty příliš katolický, takže 1950 z Práce a kultury odchází.

Intelektuální pole filmové kritiky bylo na konci 40. let rozděleno do tří skupin:

1. „progresivní“ kritika kolem Sadoula se soustředila na dějiny filmu a na obranu francouzského a sovětského filmu
2. Autoři kolem Revue du cinéma (Jean-Georges Auriol) se snažili postihnout formální stránku estetiky realismu skrze neorealismus a některé americké režiséry
3. „neohollywoodovci“ se orientovali na „komerční“ hollywoodské režiséry, např. Alfreda Hitchcocka nebo Howarda Hawkse

Bazin se snaží být spojnicí mezi těmito skupinami.

Alexandre Astruc a kamera-pero

Z tohoto prostředí pak vyvstává idea auteura. Jako první formuluje principy auteurské tvorby Alexandre Astruc (nar. 1923, literární a filmový kritik, režisér, zakládající člen filmového klubu André Bazina a Jacquese Doniol-Valcrozeho Objectif 49). Psal do L´Écran francais, kde vyšel v roce 1948 i jeho text o auteurismu, na začátku 50. let se s časopisem rozešel a psal do Gazette du cinéma (Eric Rohmer) a do Cahiers du cinéma. Jeho esej Zrození nové avantgardy: kamera-pero publikovaný v časopise L´Écran francais (č. 144, 30. března 1948; srov. povinná četba) je výsledkem frustrace z bariér, které bránily tvůrcům ve vstupu do filmového průmyslu (sám natočil dva 16mm filmy, pak získal peníze na středometrážní snímek Karmínová opona, který dostal v roce 1952 prestižní cenu Louise Delluca). V textu přichází s vizí kamery jako pera (tedy jako individuálního nástroje pro umělecké vyjádření), která je ovlivněna možnostmi lehkých 16mm kamer. Některé filmy, které kritika ignorovala a Astruc je oceňuje (filmy Wellese, Bressona, Renoira) jsou pro Astruca vizionářské, ohlašují novou éru – proto mluví o avantgardě. Kinematografie byla dosud šou, ale s příchodem 16mm kamer a s televizí budou lidé mít doma promítačky, pouštět si filmy na jakékoli téma: už nebude jedna kinematografie, ale mnoho kinematografií, jako je dnes mnoho literatur. Kamera bude mít podobnou funkci a možnosti, jakou má pero spisovatele: poskytne příležitost vyjádřit se pomocí obrazů a zvuků podobně, jako to bylo dosud možné jen slovy. Samotné natáčení se nyní stává důležitější, než přípravná fáze (scénář). Koncept kamery-pera je projevem snahy osvobodit se od literárního základu filmu, je metaforou filmu jako prostředku exprese, nástrojem pro vyjádření myšlenek.

„Film byl dosud veletržní atrakcí nebo způsobem uchovávání obrazů, ale postupně se stává jazykem – tedy prostředkem k vyjádření myšlenek umělce, jakkoli jsou abstraktní… stejně jako to umí esej nebo román. Proto hovořím o tomto věku filmu jako o caméra-styló.“

Auteurská teorie: Bazin, Truffaut a La politique des auteurs

„Politika auteurů“ byla kritiky kolem Cahiers formulována záměrně polemicky, jako „politika“, nikoli jako „teorie“. Principy formuloval Truffaut v textu o komerčním snímku Jacquese Beckera s Fernandelem v hlavní roli Ali Baba a 40 loupežníků (1954): film má jediného autora, a tím je režisér, zatímco scenárista pouze dodává surový materiál auteurovi. Odkazuje na aforismus od spisovatele Jeana Giraudouxe: „nejsou žádná díla, jsou jen auteuři“. Na jeho základě pak Truffaut tvrdí, že i nepodařený film auteura – jako Beckerův Ali Baba – je zajímavější, než zdánlivě zdařilý film „režiséra“. Ale jinak byly Cahiers víceméně nepolitické, což napomáhalo jejich popularitě v 50. letech, odpovídalo to totiž převládajícímu trendu v západní kultuře. Auteur podle Truffauta vnáší do tématu něco osobního, nevytváří jen vkusné, ale neživotné zpracování původního materiálu. Vychází to z romantické teorie umění, z představy "božské jiskry", která dělí umělce-génia od obyčejných smrtelníků.

Srov. VIDEO: François Truffaut o teorii auteura

V roce 1954 Truffaut zveřejnil v Cahiers text Jistá tendence francouzského filmu, ve kterém Truffaut útočí na „tradici kvality“ – filmař má film tvořit od scénáře až po mizanscénu. Redakce si byla vědoma provokativnosti textu, který byl publikován až po více než roce trvajícím procesu úprav a po připomínkách a námitkách Bazina a Doniol-Valcrozeho. Truffaut v něm klade důraz na individuální expresi a na specifičnost filmu, která spočívá především v užití mizanscény – to pak odlišuje auteura od pouhého „metteur en scène“. Režiséry–auteury byli pro Truffauta například Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Cocteau, Abel Gance, Max Ophüls, Jacques Tati.

Pozornost nemá být zaměřena na co, ale na jak; důležité není téma, ale styl; osobnost auteura zanechává příznačné "stopy". Touha po sebevyjádření na jedné straně, omezení ze strany průmyslu na straně druhé – to produkuje napětí přítomné v komerčních filmech. Tento argument otevřel prostor pro zhodnocení hollywoodského filmu. Téma mohlo být režisérovi vnuceno: explicitní téma není nejdůležitější, kritika má směřovat k odhalování osobitosti režiséra. Jiné preference prosazoval hlavní soupeř Cahiers, tedy časopis Positif, který byl vydáván v Lyonu od r. 1952 a který sledoval linii antiklerikalismu, surrealismu, marxismu a který oslavoval např. Federica Felliniho či Jerryho Lewise.

Excesivní projevy auteurismu André Bazin kritizoval v textu z roku 1957 La politique des auteurs. Bazin například odmítá tezi, že i nejhorší dílo auteura je hodnotnější než nejlepší práce toho, kdo je pouze metteur-en-scéne tedy řemeslný režisér, a kritizuje předpoklad, že každý odklon od konvencí znamená zlepšení. Přitom Bazin už od roku 1943 volal po autorské kinematografii a vyzvedával už tehdy hollywoodské režiséry, např. Wellese, Sturgese, Wildera, Hitchcocka, Forda, Capru ad. Podle Bazina vyžaduje auterismus operaci dešifrování, interpretaci, a prototypem takovéto explikační kritiky byla Bazinova kniha o Orsonu Wellesovi z roku 1950. Předpokládá se zde, že Welles je auteur a že jeho filmy odrážejí jeho osobnost, např. že filmy Občan Kane a Skvělí Ambersonové jsou ovlivněny jeho nepříliš šťastným dětstvím. Cahiers du Cinéma tedy na počátku 50. let nepředstavily ani tak samotný „auteurismus“, to už bylo na scéně díky Bazinovi, ale „politiku auteurů“, politiku preferování určitých režisérů.

Srov. André Bazin, Le politique des auteurs. In: Peter Graham – Ginette Vincendeau (eds.), The French New Wave: Critical Landmarks. British Film Institute 2009, s. 130–148

Auteur Theory v USA a Anglii

V USA byl klíčovým propagátorem auteurismu Andrew Sarris (1928–2012), který v 60. letech psal kritiky pro Village Voice a Film Culture (tedy časopis experimentálního filmaře Jonase Mekase). Sarris v roce 1961 strávil nějaký čas v Paříži a vrátil se jako přesvědčený obdivovatel Cahiers du cinéma, od roku 1965 vydával po dva roky anglojazyčnou verzi Cahiers, v roce 1965 spoluzaložil National Society of Film Critics. V Sarrisově pojetí se film stal nástrojem režisérova pohledu na svět – na základě takovéto teze pak bylo možné studovat biografickou osobnost, stojící za filmem, tedy režiséra. Sarrisova esej vydaná ve Film Culture (Notes on the auteur theory in 1962) přinesla tři kritéria pro rozpoznání auteura, představená jako tři soustředné kruhy: 1. technická kompetence 2. rozlišitelná osobnost, osobitý styl 3. vnitřní význam, vyvstávající z napětí mezi osobností a materiálem. Třetí kritérium tedy ve srovnání s francouzským auteurismem nepropaguje jen záměr na straně režiséra a skýtá víc prostoru pro konflikt. U Sarrise, podobně jako u Truffauta, je patrná tradice romantismu: osobnost režiséra je vysoce hodnocena právě proto, že musí překonávat překážky. V tomto pojetí umělec dosahuje osobního výrazu navzdory nepřátelskému prostředí (před Sarrisem věnoval v americké kritice systematičtější pozornost roli režiséra jako autora pouze Manny Farber /1917–2008/, který psal pro The New Republic v letech 1942–1946 a pro Nation od r. 1949). Svoji nejvlivnější knihu, American Cinema. Directors and Directions 1929–1968, vydal Sarris v roce 1968 a tvrdí v ní, že umělecký potenciál hollywoodského filmu nespočívá v produkční struktuře hollywoodských studií, ale v osobitosti díla jednotlivých režisérů. Proti Sarrisovi vystoupila Pauline Kaelová (psala pro The New Yorker): v časopise Film Quarterly publikovala v roce 1963 článek Circles and squares, kde útočí na předpoklad, že rozpoznatelná osobnost režiséra-auteura v jeho filmech je důležité hodnotící kritérium. Podle Kaelové takové hledisko upřednostňuje opakování: „rozpoznatelnost smradu skunka jej neupřednostňuje před vůní růže“.

Auteurismus se na začátku 60. let prosazuje také v Británii, především v prostředí britského časopisu Movie. V Británii vycházel nejčtenější filmový časopis na světě Sight and Sound (vychází od r. 1932, od 1934 pod British Film Institute), na začátku 60. let už ale pro novou generaci nebyl tak atraktivní. Objevily se nové časopisy: Definition (1960), Motion (1961) a především Movie – původně studentský časopis Oxford Opinion, kam psali Victor Perkins, Mark Shivas, Ian Cameron či Robin Wood. Převzali od Cahiers vkus, pokud jde o režiséry, ale byli mnohem analytičtější. Jedna kapitola knihy Victora F. Perkinse Film as film. Understanding and judging movies z roku 1972 nese příznačný název "How" is "What" – zdůrazňuje provázanost ukázaného a způsobu, jakým je to ukázáno. Perkins analyzuje na příkladu Hitchcockova filmu Provaz způsob, kterým filmař může kontrolovat naše vnímání.

Proměny přístupu k auteurismu

Strukturalistický přístup je ovlivněn dílem francouzského antropologa Clauda Lévi-Strausse (jeho mimořádně vlivná kniha Strukturální antropologie vyšla v roce 1958), snažícího se o vysvětlení opakování vzorců chování v různých kulturách a historických okamžicích. Lévi-Strauss byl zásadně ovlivněn lingvistikou Ferdinanda de Saussurea a tezí, že jazykové pojmy jsou arbitrární a diferenční. Pro Lévi-Strausse je i kultura, stejně jako jazyk, tvořena diferencemi. Význam není světu vlastní, ale je vytvářen skrze vztahy mezi jazykovými výrazy. Význam je součástí sociálního a politického (spíš než soukromého) procesu, může se jednat o nevědomé či neintencionální významy mimo vůli jedince. Toto porozumění fungování jazyka podvrací tři základní romantické premisy, na nichž spočívá teorie auteura: individualita, intence, přítomnost. Jak je možné zjistit auteurem zamýšlený význam, když všechny použité pojmy (vizuální i lingvistické) získávají význam pouze skrze vztah k celému systému jiných pojmů, a když promluva může být proniknuta nevědomým či nezáměrným?

Autorem vlivné práce Signs and meaning in the cinema (1969), ovlivněné strukturalistickým uvažováním, je Peter Wollen (1938 v Londýně, přispíval do časopisů New Left Review, Screen, Framework; společně se svojí manželkou Laurou Mulveyovou natočil několik filmů). Wollen zachovává pojem auteura, ale jako kritický konstrukt, ne jako jedince-tvůrce. Cílem analýzy je odhalit strukturu, která tvaruje a uspořádává dané dílo. Režiséra jako „strukturu“ je nutné odlišit od biografického jedince: Fuller, Hawks nebo Hitchcock nejsou totéž, jako „Fuller“, „Hawks“ nebo „Hitchcock“, tedy struktury po nich pojmenované.

Podle poststrukturalistické kritiky ale strukturalismus přehlížel roli čtenářova/divákova potěšení, nezabýval se tím, proč má divák potěšení z filmu. Poststrukturalismus tedy s využitím sémiotických nástrojů obrátil pozornost k roli subjektu v procesu čtení/interpretace. Text Rolanda Barthese Smrt autora (1968) se sice netýká filmu, ale je zásadní pro podvracení dosavadní výsadní role autora a pro přesměrování hybného prvku tvorby významu do samotného systému jazyka. Autor je vytvářen dílem coby textuální „enunciace“, tedy soubor významů, determinovaných materiálním diskurzem textu. Enunciace jako chápán jako proces, v němž „hovoří jazyk, ne autor“. Důraz je kladem na proces produkce významu v procesu signifikace – čtenář je stejně důležitý, jako text samotný. Dochází tedy ke „zrození čtenáře“, doprovázené smrtí autora jako někoho, kdo stojí za textem a kdo kontroluje význam, který má být odhalován. Důraz je kladem na prázdnotu a ztrátu původu. Osoba je nahrazena subjektem v jazyce – ten sleduje stopy bez původu. Za textem nic nestojí, text existuje jen v přítomném okamžiku jeho realizace, „tady a teď“. Tím, co hovoří, je jazyk, ne autor. Autorství se nachází čistě ve vztahu textu a čtenáře (čtenář je ovšem chápán jako čtenář bez historie, biografie, psychologie). Jakmile došlo k vyjádření v textu, stává se vlastníkem označujících čtenář, který text interpretuje z vlastní pozice. „Já“ textu už není „já“ autora, ale „prázdným vnějškem enunciace“. Autor není garantem významu; interpretace je otevřený proces. Čtenář vytváří reprezentaci autora a využívá tuto reprezentaci jako určitou strategii čtení. Autorství je zde konstrukcí čtenáře, která mu může pomoci interpretovat text. „Označující“ se stává vlastnictvím čtenáře. Zrození čtenáře je doprovázené smrtí autora jako někoho, kdo stojí za textem. Text existuje jen v přítomném okamžiku jeho realizace, „tady a teď“. Tím, co hovoří, je jazyk, ne autor.

Navzdory této kritice je koncept auteurismu ale stále živý a užitečný, i když se zásadně proměnil. Je chápán například jako komerční strategie, jak ukazuje Timothy Corrigan v kapitole z knihy A Cinema without Walls (1991), nazvané The Commerce of Auteurism. Corrigan analyzuje auteurské strategie na přeplněném filmovém trhu na přelomu 80. a 90. let 20. století, v době růstu významu vedlejších okrajových trhů a filmových festivalů, kdy každý nový filmař je potenciální auteur. „Komerční auteuři“ jako Steven Soderbergh či Todd Hayness musí interagovat s trhem. Corrigan zkoumá např. kariéru Francise Forda Coppoly skrze rozhovory, které poskytl, jako Coppolou konstruovaný narativ o pronásledovaném auteurovi a vizionářském baviči. To vede Corrigana k tvrzení, že spíš než o smrt autora se v současnosti jedná o smrt textu – nastala doba, kdy už není možné hodnotit film mimo rámec „komerce auteurismu“. Jiný příklad nabízí koncept „korporátní intence“ a studiového autorství, srov. Jerome Christensen, America´s Corporate Art. The Studio Authorship of Hollywood Motion Pictures. Stanford: Stanford University Press 2012.

Povinná četba

Povinný film

Dobové texty

Literatura

Obrazový materiál

Alexandre Astruc v roce 1952 při udělování ceny Louise Delluca za film Karmínová opona

Obálka časopisu Cahiers du Cinéma (1956)

Claude Chabrol a Jean-Luc Godard v kanceláři Cahiers du cinéma, 1959. zdroj: cinematheque.fr

Festival du Film Maudit, 1949, André Bazin druhý zleva v první řadě, Doniol-Valcroze pátý a Cocteau šestý zleva v druhé řadě

Program filmových projekcí organizace Travail et Culture, 1949

Videa