Sémiotika a postsémiotika

Teorie

Sémiotika

Sémiotika je „obecná nauka o znacích a jejich užití v jazyce i mimo něj“. Sémiotický přístup se zaměřuje na proces konstrukce významu, tedy na to, jak se z vizuálního, audiálního, taktilního, čichového nebo chuťového znaku stane sdělení. Hlavními tématy sémiotiky jsou 1. samotný znak – analýza typů znaků; 2. kódy – systémy, do kterých jsou znaky organizovány; 3. kultura, ve které dané znaky a kódy existují.

Zakladatel moderní lingvistiky, švýcarský lingvista Ferdinand de Saussure (1857–1913), vyzývá k budování vědy o znacích takto: „…můžeme si představit vědu, která by studovala život znaků ve společnosti. Nazývejme ji sémiologie, z řeckého semeion (znak). Naučila by nás, z čeho se znaky skládají, jaké zákony je ovládají…“

Saussure vznáší požadavek pojímat lingvistiku v synchronním přístupu, jazyk chápat jako funkční celek v určitém okamžiku – to otevírá problém rozlišení diachronní a synchronní dimenze (a ahistorismu strukturalistického přístupu, který bude ze Saussurovy lingvistiky vycházet).

Co je předmětem zkoumání strukturní lingvistiky? Je jím spíš langue než parole, tedy spíš jazykový systém sdílený mluvčími, než individuální řeč umožněná jazykem. Saussure vznáší nárok vědeckosti, která bude zajištěna zkoumáním langue, tedy podstaty zkoumaného předmětu, ne jeho projevů.

Langue je jazykový systém sdílený komunitou mluvčích, parole je individuální promluva, kterou langue umožňuje.

V Saussurově terminologii označuje pojem řeč (langage) celek řeči, obecnou schopnost jazyka, umožnující jeho fungování, jeho realizaci v promluvě. Langage sestává z jazyka a promluvy, přičemž jazyk (language) zabezpečuje samotnou komunikační funkci, je to sociální fakt, sociální konvence existující v interindividuálním prostoru, není v moci ani jednoho z komunikujících. K promluvě se má jako čistá možnost ke svému uskutečnění; jazyk je realizovatelný pouze v podobě promluvy. Jazyk zabezpečuje výkon komunikační funkce – podmínka komunikace mezi subjektem A a B je společný jazyk, který je konstituovaný před aktem komunikace a který se během komunikace nemění (jinak by byla porušena identita přenášeného smyslu). Jazyk je sociální konvence, existující v mase komunikujících subjektů, kteří nejsou jeho vlastníci, ale jeho uživatelé.

Oproti tomu promluva (parole) je konkrétní, nahodilou realizací jazyka. Rozdělení jazyk x promluva znamená také oddělení toho, co je u jednotlivce sociální a sdílené, od toho, co je nahodilé. Jazyk je to, co je stabilní, opakující se, je to invariant, promluva konotuje proměnlivé, jedinečné. Saussurem používané přirovnání: jazyk je jako slovník, který mají k dispozici účastníci komunikačního procesu, promluva je použitím tohoto slovníku.

Jiné metafory přirovnávají jazyk k symfonii a promluvu k její realizaci, či šachové hře: jazyk jsou pravidla šachu, promluva je šachovou partií (Fredric Jameson tuto analogii kritizoval, protože v jazyce se samotná pravidla postupem času přeci jen zvolna mění).

Vztah jazyk/promluva je vyjádřitelný vztahem sociální/individuální, podstatné/náhodné. Jazyk konotuje stabilitu a opakování, tj. invariant, zatímco promluva konotuje proměnlivost, jedinečnost.

Saussure striktně trval na protikladu synchronního a diachronního: jen tak je možné vydělit to, co patří systému, od toho, co probíhá jako dějinný proces (tato dichotomie je zásadní pro vývoj strukturalismu). Jazyky se sice během času mění, ale změny netvoří systém, nedochází k nim podle nějakého rozvrhu. Když odhlédneme od časové dimenze a vezmeme jazyk v určitém okamžiku vývoje, získáme soudržný, kontrolovatelný celek.

Základní sémiotickou jednotkou (která na základě dohody zastupuje něco jiného), je znak. Ten je podvojný, složený ze dvou neoddělitelných složek (jsou odlišitelné pouze analyticky); neexistuje materiálně, jen psychologicky.

Znak podle Saussurea sestává 1. ze své fyzické podoby; 2. z mentálního konceptu, který tato fyzická podoba asociuje a který odráží individuální zkušenost s realitou. Tento mentální obraz je více méně sdílen všemi členy stejné kultury a stejného jazyka.

Znak je tedy jednota označujícího a označovaného. Např. napsané nebo vyslovené slovo "strom" má svůj mentální koncept, který mu připisují adresát i adresující (ovšem s určitými individuálními diferencemi).

Označující (signifikant; signifiant) je vnímatelný, materiální, akustický nebo vizuální signál spouštějící mentální koncept, kterým je označované (signifikát; signifié). Označované “kočky” není samotné zvíře, tedy referent, ale je jím mentální reprezentace tohoto zvířete.

Vztah mezi označujícím a označovaným je arbitrární (nemotivovaný, konvenční, nahodilý).

Význam vyvstává z diferencí mezi označujícími, které jsou dvojího druhu: paradigmatické (týkající se nahrazování označujících), a syntagmatické (týkající se jejich pozice).

Např. abeceda tvoří paradigma písmen, slovo je syntagmatem. Analogicky můžeme uvažovat u filmu o velikostech záběrů nebo o typech montážních spojení (střih, prolínačka, stíračka, atd.) jako o paradigmatech.

Nadvláda sémiotiky ve filmové teorii

Sémiotika principiálně popírá nároky realistických teorií. Oproti dosavadnímu přesvědčení Bazina si film, jestliže jej chápeme jako znakový systém, nemůže klást nároky na odhalování aktuální zkušenosti. Semiotika vycházející ze strukturální lingvistiky eliminovala otázku referentu. Film nejen že už není fragmentem reality, ale už k realitě ani neodkazuje.

Semiotika umožňuje studium kódů, produkujících iluzi, a ukázala realismus jako jeden z modů signifikace, který nemá žádná privilegia. Semiotika je spojena s politickým konfliktem, souvisejícím se snahou otřást iluzí realismu – je zaměřena proti idelogii, kterou představuje to, že společnost se snaží v určitém médiu prezetnovat svoji verzi reality a příslušníci této kultury ji konzumují jako realitu. Semiotika ukázala způsob, jakým je reprezentující obraz výsledkem proplétání kódů, a tím znemožnuje chápt obraz jako bezešvý kus reality. I realismus je výsledkem použití určitých kódů, jejichž účelem je zvýšení dojmu realismu, a to pomocí využívání kódů vraisemblance (pravděpodobnosti).

Důraz na striktní metodologii je patrný už v eseji, který otevřel toto pole, tedy v textu Christiana Metze Le cinéma: Langue ou langage, publikovaném v časopise Communications v roce 1964 a v Essais sur la signification au cinéma, 1968 (česky jako Film – jazyk nebo řeč? In: Jan Svoboda – Marie Benešová (eds.), Film jako znakový systém, filmologický sborník VII. ČFÚ 1971). Rozpoutala se debata, do které přispívali především Italové (Gianfranco Bettetini, Emilio Garroni, Pier Paolo Pasolini a Umberto Eco) a která se koncentrovala do dvou mezinárodní konferencí v Pesaru v letech 1966 a 1967.

Metz se snažil odpovědět na otázku, zda film je jazykový systém (langue), tj. kodovaný repertoár figur, nebo je řeč (langage), převážně spontánní, seberegulující diskurz. Metzova odpověď zněla, že film není langue, přestože se určitá linie (ejzenštejnovská) snažila prokázat, že film je schopen produkovat abstraktní významy, že je to nové esperanto; současně ale Metz dochází k závěru, že je film jako jazyk.

Pro Metze tedy film není langue, jazykový systém – nemá dvojí artikulaci a nesplňuje tři podmínky definice:

vzájemná komunikace (filmová komunikace je jednosměrná);

striktně kodifikovaný systém (tedy vysoce organizovaný kód, který ustavuje parametry pro vše, co je přijatelné jako významuplné a gramatické v přirozeném jazyce);

přítomnost „znaků“ ve smyslu Saussureova modelu.

Film kromě toho nemá dvojí artikulaci: hlásky tvořící slova a slova tvořící výpověď. Ale přestože film není ”silný” jazykový systém, Metz prosazuje možnost aplikace semiotiky jako otevřeného výzkumu, umožnujícího studovat nové formy.

Bettetini tvrdí, že film dvojí artikulací disponuje: lze jej dělit na jádra (nuclea) – ta pak na situace, které předdstavují jednotku nazvanou „ikoném“, a na technické prvky. První z nich odpovídá větám, druhý slovům. Eco rozlišuje „ikonická sémata“, „ikonické znaky“, „vizuální figury“. Na úrovni záběru jsou to pak „kinémy“ a „kinemorfy“ (srov. k tomu podrobněji Francesco Casetti, Filmové teorie 1945–1990, s. 160–161).

Metz tedy došel k závěru, že film je řeč bez jazyka, vede Metze ke zkoumání syntagmatické dimenze filmu a k identifikaci syntagmat, ze kterých filmař může vybírat, tj. k „velké syntagmatice“. Metz identifikuje 8 způsobů konstrukce obrazové sekvence, přičemž syntagma je identifikovatelné na základě toho, jak strukturuje časoprostorové vztahy mezi profilmickými událostmi, které ukazuje. Stejná událost předvedená pomocí různých syntagmat bude mít různý význam, takže syntagmatické jednotky jsou identifikovány jen tehdy, když změna v rovině záběru, tj. filmového označujícího, produkuje změnu v rovině označovaného (tj. časoprosotrových vztahů mezi profilmickými událostmi).

Metz identifikoval nejprve 6 syntagmatikých typů (veze publikvoaná v Communications v roce 1966), později je rozšířil na 8 typů (v roce 1968). Jedná se v zásadě o typologii způsobů organizace času a prsotoru pomocí střihu v rámci segmentů narativního filmu.

1. samostatný záběr (autonomní záběr), syntagmatický typ obsahující jediný záběr a zahrnující 2 podtypy:
   1. záběr – sekvence
   2. 4 druhy vsuvek, vložek, vstřihů (insert) paralelní syntagma – dva střídající se motivy bez přesné prostorové nebo časové souvislosti.
2. “vymezující”, svorkové, shrnující, (bracket) syntagma – montážní sekvence.
3. popisné (deskriptivní) syntagma
4. střídavé, alternující (vyprávěcí) syntagma
5. scéna (obraz – jako část sekvence) epizodická sekvence (sekvence po epizodách) – ukazuje událost v sérii krátkých epizod
6. obyčejná sekvence – akce upravená elipticky tak, aby byly vynechány “nedůležité” detaily.

Christian Metz a cesta od sémiotiky k postsémiotice

Podle Christiana Metze, klíčové postavy filmové sémiotiky, nadešel čas ukončit všeobecné uvažování o filmu a zvolit potřebný vědecký přístup. Chce studovat podmínky umožnující fungování filmu a popsat proces signifikace filmu.

Christian Metz (1931–1993) učil na École des Hautes Études en Sciences Sociales v Paříži.

Jeho práce byly překládány do angličtiny a sám učil letní přednáškové kurzy v angličtině, díky čemuž ovlivnil i angloamerické prostředí. V první, raně strukturalistické fázi se snažil definovat podobnosti a rozdíly mezi filmem jako jazykem, na jedné straně, a přirozeným jazykem na straně druhé. Odpověď byla, že film je jazyk v omezeném smyslu, tedy jazyk bez jazykového systému; poté se snaží o odpověď na otázku, „jak je filmu rozuměno“, a to ho vede k zapojení psychoanalýzy a k souboru esejů z let 1973–75, vydaných pod názvem Imaginární signifikant. Psychoanalýza a film.

Metzův silný zájem o konvenčí a konvencionalizované vlastnosti média vrcholí v práci Langage et cinéma z roku 1971. Po kritice analogie filmu s jazykem tuto analogii opět obnovuje, ale systematicky, a volí k tomu jiné pojmy: kód, zpráva, systém, text, struktura, paradigma.

Knihou Langage et cinema Metz ukončuje své strukturalistické období, je zde patrné napětí mezi statickým, taxonomickým strukturalistickým pohledem na textuální systém a dynamičtějším, poststrukturalistickým pohledem Rolanda Barthese či Julie Kristevy (Kristeva chápe text jako produkci, "displacement", "écriture"). V Langage et cinéma je místo pojmů langue a parole používán pojem „kód“, který nemá tak silné spojení s lingvistikou. Uplatňuje se koncept textuálního systému jako strukturované sítě kodů (kódy konstruuje analytik/sémiotik – např. „gramatika“ osvětlení). Metz chápe filmový text jako proces, který přesunuje kódy, deformuje a nahrazuje je. Nabízí se tak dynamičtější pohled na text jako neukončené, neustálé "displacement" – přemisťování. Filmový text tak už není soupis kódů, ale spíš práce neustálé restrukturace a přemístování, kterým film "píše" svůj text, modifikuje a kombinuje své kódy, rozehrává jedny kódy proti jiným, a tak tvoří svůj systém.

Můžeme sledovat, jak dochází k přecházení od kódu ke kódu, jak je signifikace vedena např. od svícení k pohybu kamery, od dialogu k hudbě, nebo způsob, jakým se hudba střetává s dialogem, svícení s hudbou, hudba s pohybem kamery. Filmové ècriture odkazuje k procesu, kterým film pracuje s kódy s cílem vytvořit sebe sama jako text. Zatímco filmový jazyk je možné chápat jako soubor kodů, écriture je operace, proces odsouvání a přepracovávání kódů.

Metz ukazuje film jako praxi signifikace, která není závislá na pojmech s romantickou konotací, jako "inspirace" či "genius". Filmař užívá kódy, aby nechal svůj materiál promluvit k divákovi. Sémiotik postupuje opačně: používá sdělení filmu, aby mu pomohlo konstruovat kódy, které zprostředkovávají sdělení.

Textuální obrat ve filmové teorii

Semiotika se přihlásila k některým typickým požadavkům své doby: ”rozmontovat” dominantní ideologii a přiblížit se k jiným oblastem výzkumu – psychoanalýze a marxismu. Tak se objevují nejen nové větve výzkumu, ale posun nastává i v samotném předmětu výzkumu: už není zkoumán celkově film jako výrazový prostředek, ale spíše různé žánry, oblasti produkce (npař. experimentální film) a především jednotlivé filmy. Rozšířilo se pole výzkumu a proměnily se i procedury, nastává etapa nazývaná ”druhá semiotika“. Dochází k odklonu od statického, taxonomického přístupu strukturalismu (namísto definování systému, tříd znaků a kódů a typologie se objevuje zájem o směry, silové linie, procesy).

Objektem výzkumu přestával být film jako soubor potenciálních možností, ale film jako pole realizace, zájem se zaměřuje spíše na podmínky a mody konkrétního díla. V 70. letech se pozornost soustředila na signifikující praxi – tj. na ”lingvistickou práci” se základním materiálem, na ”psaní”. Tento zájem o ”text” nechával stranou obsah, zájem se soustředil na označující, ne na označované. Jsou to hlavně časopisy Cinéthique a Cahiers du Cinéma, které reprezentují snahu ”rozmontovat” filmový stroj a odhalit jeho ideologické působení a ukázat nárok filmu na rekonstituování reality jako falešný.

V 70. letech je text chápán jako otevřené pole, ve kterém se neustále objevují napětí a konflikty. V návaznosti na tento přístup vzniká řada detailních textuálních analýz, zaměřených na deskripci díla nebo jeho části a na odhalování principů, které fungují v pozadí (věnují se jim například Raymond Bellour, Dudley Andrew, David Bordwell, Dominique Chateau, Thierry Kuntzel, Francois Jost, Stephen Heath, Paul Willemen a další).

Základní linie sémiotiky 70. let je tedy určena pojmem filmového textu (důrazem na okamžik realizace, spíše než na soubor potenciálních možností) a protistrukturalistickým postojem (zaměřením spíše na proces, než na systém).

Tyto tendence pak vedly k stanovení užších polí detailnějších výzkumů – a to ve 4 liniích:

výzkum narativního aktu; výzkum pohledu (gaze) a hlediska (point of view); výzkum filmové enunciace; pokus aplikovat na film model generativní gramatiky.

Srov. povinná četba:

A jak to bylo dál: tři linie výzkumu

Tři hlavní (post)sémiotické proudy kontinentální filmové teorie a zároveň tři "metzovské dědice" výrazně artikuloval reprezentativní sborník The Film Spectator: From Sign to Mind, jehož titul zároveň vyjadřuje linii pohybu, která je jim společná. Tyto tři progresivní proudy představuje 1) transformační generativní gramatika (TGG) a kognitivní věda, 2) teorie enunciace, 3) pragmatika.

Ad 1) Jsou to především Dominique Chateau a Michel Colin (a ještě před nimi John M. Carroll: Towards a Structural Psychology of Cinema, 1980), kteří v osmdesátých letech rozvíjejí aplikaci Chomského transformačně-generativní gramatiky na film. To, co vidíme na plátně, představuje povrchovou strukturu coby výsledek transformace struktury hloubkové, která se realizovala v podobě konkrétních obrazů a zvuků: např. sekvence střílející muž/padající muž je výsledkem transformace hloubkové struktury, která by ovšem mohla mít i realizaci lingvistickou či odlišnou realizaci kinematografickou. Colin z pozice TGG provedl revizi Metzovy velké syntagmatiky, přičemž předkládá možnost určení nejen aktuálních, ale i potenciálních, nerealizovaných (nemanifestovaných) syntagmat. Colin také (a pokračoval v tom Warren Buckland) propagoval produktivní spojení sémiologie s kognitivními vědami, zejména lingvistikou a psychologií.

Ad 2) Teorie enunciace, rozvíjející se od 70. let, v systematičtější podobě pak zejména v rámci "nové sémiotiky", navazuje na lingvistu Émila Benvenista a literárního teoretika a naratologa Gérarda Genetta. Enunciace je chápána jako soubor lingvistických operací, umožňujících manifestaci filmu. Casetti aplikuje na film deixe za účelem zachycení divákovy pozice vepsané do textu (vymezuje časoprostorové koordináty vztahu textu a diváka pomocí identifikace enunciátora s implicitním "Já", adresáta s implicitním "Ty", promluvu s "On, Ona, Ono"). Christian Metz [L´énonication impersonelle ou le site du film, 1991] kritizoval zavádění deixe do kinematografické enunciace – film nedisponuje ničím adekvátním lingvistické deixi, nemůže nijak vyjádřit "já", "ty", "tam"; skutečný dialog se týká reálných lidí, definovaných pomocí "já" a "ty", zatímco film nemůže poukazovat k empirickému divákovi; v reálném dialogu si také mohou odesílatel a příjemce vyměnit místa, ovšem film je predefinovaný text, kde taková výměna není možná.

Ad 3) Zatímco teorii enunciace, zaměřenou především na formální konfigurace jazyka, jež získávají specifický význam v konkrétním kontextu, můžeme označit jako "úzkou" pragmatickou teorii, pragmatika "nové sémiotiky" je "širokou" variantou. Ta předpokládá, že sémantická forma promluvy je inherentně neúplná a kompletní se může stát až aktivitou interlokutora (osloveného diváka), vedenou kontextuálními informacemi [Odin].

Sémiopragmatika

Sémiopragmatický přístup k filmu, reprezentovaný zejména Francescem Casettim a Rogerem Odinem, vepisuje do svého názvu jednak pragmatiku, čímž upozorňuje na decentrující pohyb od textu ke kontextu, k divákovi a k jeho kompetencím, jednak i sémiotiku, tedy obor, který jako první vznesl přísné vědecké nároky na výzkum filmu, ale jehož proměňující se status ve vztahu k filmu vyjadřuje posun od "první sémiotiky" přes "druhou sémiotiku" či "psycho-sémiotiku" k "postsémiotice" nebo "nové sémiotice". Sémiopragmatika, formulovaná v průběhu osmdesátých let, v sobě spojuje vědomí sociokulturního kontextu, typické pro angloamerická recepční studia, s kontinentálním důrazem na prioritu textuálních rysů v kontaktu s recipientem. Casettiho hlavní dílo, Dentro lo sguardo: il film e il suo spettatore (Inside the Gaze: The Fiction Film and Its Spectator, tedy Uvnitř pohledu: fikční film a jeho divák), představuje snahu vymezit prostorové souřadnice diváka (interlokutora, účastníka komunikace) vůči filmu a překročit metaforičnost takového pojetí, podle kterého text vpisuje diváka a určuje jeho pozici.

I pro Rogera Odina je typická snaha o rovnováhu mezi rolí textu, který coby objekt recepce neztrácí svoji identitu (semio-), a funkcí kontextu, který umožňuje jeho dešifrování. Text sám o sobě nemá význam, ten je mu dodáván odesílatelem a příjemcem v určitém modu, jenž je závislý na instituci, ke které náleží (coby struktuře aktivující celý soubor determinací), tedy i na sociálním rámci (-pragmatika). Soulad či nesoulad diváka a tvůrce, kteří konstruují každý svůj film, je dán (ne)sdílenou institucí – hraného filmu, dokumentárního filmu, experimentálního filmu apod.

V Odinově modelu není čtení filmového obrazu nikdy výsledkem vnitřního, nýbrž kulturního donucení. Jediné donucení obsažené v samotné filmové komunikaci představuje požadavek kompatibility mezi produkcí významů na jedné straně a formou, pozicí a posloupností stabilních znaků nesených filmovým pásem a reprodukovaných při projekci na straně druhé. Při produkci významu tak divák navržený význam konfrontuje se strukturou obrazu. Tato vnitřní donucení jsou ovšem flexibilní a lze jim poměrně snadno uniknout, divák je navíc náchylný k deviantním konstrukcím, nerespektujícím znaky nesené filmem. Rozhodující pro tvorbu významu jsou ovšem vnější determinace, které definují diváka jako svůj průsečík a které se liší časovou a prostorovou působností (například determinace ovlivňující interpretaci historických vodítek v podobě rozeznání určitých historických postav či událostí jsou poměrně krátkodobé a časově omezené, oproti tomu determinace ovlivňující narativní čtení jsou časově stabilní a prostorově značně univerzální). Řada determinací ovšem vyvstává z institucí coby struktur determinace aktivujících a tvořících pole filmu: hraný film, dokumentární film, pedagogický film, experimentální film, domácí filmy (home movies) ad. Vliv těchto institucí se projevuje v několika oblastech:

1. Ovlivňují hierarchické uspořádání relevantních prvků materiálu exprese i kódů. Dominantní filmová instituce je tak např. charakterizována dominancí těchto prvků: ikonicita (figurativní obraz); reprodukce pohybu; mechanická duplicita reality. V instituci experimentálního filmu je oproti tomu maximální filmové specifičnosti dosaženo prvky protikladnými, tj. nefigurativním obrazem, dekonstrukcí pohybu a jiným způsobem produkce obrazu než reprodukcí reality.
2. Determinují některé prvky produkce významů: např. absence zvuku bude interpretována jinak v instituci zvukového a jinak v instituci němého filmu.
3. Determinují také obraz režiséra vytvářený divákem. Instituce hraného filmu vyžaduje smazání znaků enunciace, ukrytí skutečnosti, že byl vytvořen režisérem. V rámci instituce pedagogického filmu oproti tomu divák konstruuje režiséra coby majitele Vědění, v případě instituce filmového týdeníku coby majitele Pohledu – tato instituce jednak podává instrukci o režisérovi a kameře jako přítomných na místě události, jednak o události jako nezávislé na jejich přítomnosti.
4. Určují afektivní situaci diváka, přičemž každá instituce situuje svého diváka jiným způsobem. Např. instituce domácího filmu (home movies) produkuje diváka spíš jako "účastníka" než jako skutečného "diváka" – podílí se na natáčení, ocitá se před kamerou, připravuje projekci, účastní se kolektivního vzpomínání.
5. Určují produkci afektů filmem samotným: film vytvořený čtenářem-aktantem v procesu "čtení" (reading-film), a to při souběžném působení vlivu instituce, působí zpětně na čtenáře-aktanta a spouští pozitivní nebo negativní emoční reakce, které jsou ovšem zároveň podmíněny vlivem institučních determinací.

Proces fiktivizace (enunciátor konstruován coby fiktivní zdroj výpovědi) je výlučně záležitostí fikční komunikace – proces dokumentarizace spočívá plně na tom, že enunciátorovi bude přisouzen reálný původ, stane se garantem autentičnosti. Odinův koncept samozřejmě zcela odmítá předpoklad odesílatelem a příjemcem sdíleného systému kódů, umožňujícího automatické dekódování příjemcem, s jakým počítala tradiční sémiotika. Zpráva místo toho pouze vstupuje do prostředí adresáta, který konstruuje vlastní "text".

Povinná četba

Povinný film

Hluboký spánek (Howard Hawks, 1946)

Literatura

Obrazový materiál

Christian Metz