Nová filmová historie a nová historie kinematografie

Předchůdci, iniciační události a institucionální zázemí

Paradigma nové filmové historie se od začátku ustavovalo na základě revize tzv. tradiční či klasické filmové historie, spojované obvykle se jmény jako Léon Moussinac, Terry Ramsaye, Lewis Jacobs, Arthur Knight, Benjamin Hampton, Georges Sadoul, Jean Mitry, Jerzy Toeplitz ad.

Prvním problémem byla prezervace a zpřístupnění primárních pramenů, především filmových kopií. Klíčovou událostí pro řešení této otázky se stalo sympozium o kinematografii let 1900–1906, pořádané Mezinárodní federací filmových archivů (FIAF – Féderation internationale des archives du film) v anglickém Brightonu r. 1978, kde se setkali přední zástupci filmových archivů s historiky a navázali systematičtější spolupráci nad problémy prezervace a restaurování převážně raných filmů. Každoroční kongres FIAFu se konal v místě, významném pro ranou kinematografii (Brightonská škola). Bylo uvedeno 548 filmů.

Spolupráce filmových historiků a archivářů získala novou základnu v podobě každoroční přehlídky němých filmů „Le Giornate del Cinema Muto“ („Dny němého filmu“) v italském Pordenone, v rámci níž se konají retrospektivy málo známých nebo znovuobjevených filmů.

Volným pokračováním této akce byla konference o zrodu filmového narativu „Space – Frame – Narrative“, uspořádaná r. 1982 na University of East Anglia, jejíž výstupy byly spolu s dalšími studiemi později vydány knižně (Thomas Elsaesser, ed.: Early cinema: space, frame, narrative). Historici se díky nově objevovaným kopiím začali stále více zajímat o dosud opomíjené období rané kinematografie.

Hlavním periodikem nových filmových historiků se roku 1983 stal francouzsko-americký časopis Iris s podtitulem „Revue de théorie de l’image et du son“ (vycházel do konce 90. let).

V Pordenone byla roku 1985 založena také mezinárodní společnost pro výzkum raného filmu „Domitor“ („Domitor“ /přemožitel/ je název, který chtěl dát otec bratrů Lumièrových jejich přístroji, později nazvanému „Kinematograf“).

Zakládajícími členy „Domitoru“ byli Paolo Cherchi Usai, Tom Gunning, André Gaudreault, Stephen Bottomore a Emmanuelle Touletová.

Roku 1986 začala bolognská filmotéka pořádat festival věnovaný restaurátorství, „Il Cinema Ritrovato“ (znovuobjevený film).

https://festival.ilcinemaritrovato.it/en/

Za spolupráce historiků a archivářů se rozvíjely sofistikovanější metody restaurování, stejně jako důkladnější postupy identifikace, datování, třídění a deskripce materiálů, zpracovávání databází a katalogů.

V současnosti má filmová historie svoji profesní organizaci: IAMHIST – International Association for Media and History, založená v roce 1977

http://iamhist.org/

a časopisy – The Historical Journal of Film, Radio and Television (vydává IAMHIST), Film History (od 1987), Film and History (od 1971), Media History (od 1998)

http://iamhist.org/historical-journal-of-film-radio-television/

http://www.iupress.indiana.edu/pages.php?pID=78&CDpath=4

http://www.filmandhistory.org/

http://www.tandfonline.com/loi/cmeh20

Zakladatelské práce

Podle recenze Thomase Elsaessera (The New Film History. Sight and Sound 55, č. 4, 1986), která poprvé použila pojem „nová historie filmu“, k nim patří:

• Robert C. Allen, Douglas Gomery: Film History. Theory and Practice. 1985
• Barry Salt: Film Style and Technology: History and Analysis. 1983
• Steve Neale: Cinema and Technology: Image, Sound, Colour. 1985
• Elisabeth Weis – John Belton: Film Sound. Theory and Practice. 1985

A v roce 1985 vyšlo také The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. Columbia University Press, 1985

Velký vliv měla Comolliho kritika pozitivistické historiografie, která chápe dějepisectví jako transparentní odraz historických událostí. Za hlavní chyby tohoto typu psaní historie považuje Comolli kauzální linearitu; teleologickou tendenci a ideu „pokroku“ či „zdokonalovaní“; odhlížení od kinematografických praktik ve prospěch masy izolovaných filmových „děl“ (Comolli, 1971/1972 – série textů pro Cahiers du Cinéma: „Technika a ideologie“). Comolli zaujímal marxistickou perspektivu: žádal analýzu technologické změny v širším kontextu. Pro tento kontext identifikuje dva typy sociálních sil: ideologické a ekonomické. V případě filmu: vzájemně se posilují ideologický požadavek „vidět život, jaký je“ a ekonomické síly maximalizace zisku. Commoliho dějiny filmové technologie jsou dialektické; vědění potřebné pro vznik filmu bylo dostupné 50 let před jeho vznikem, ale bylo potřeba souladu ekonomického požadavku s ideologickým požadavkem reprezentovat svět určitým způsobem.

Podle Bordwella změny sice nedodržují nějaká pravidla, zákony, ale nejsou ani zcela nahodilé. Standardizace omezuje možné změny. K popisu potřebujeme neteleologický model změny. Změna stylu se realizuje v rámci určité škály možností. Pak je možné uvažovat odlišně i o funkci změny: když se vezme v úvahu koncept změny v rámci škály určitých možností a koncept funkčních ekvivalentů, lze takto mapovat změny stylistických prostředků: např. prostor scény může být ustaven pomocí: velkého celku, pohybu kamery, střihovou skladbou, titulky, voice-overem – pak musíme zkoumat nejen změny v prostředcích, ale i jejich společnou fci – tj. ustavení klasického narativního prostoru.

Raná kinematografie – prominentní pole zájmu nové filmové historie

Raná kinematografie v perspektivě nové filmové historie nefigurovala jako primitivní či dětské stadium pozdějšího „plně rozvinutého“ filmového umění, nýbrž jako alternativní modus produkce, uvádění a recepce, který stojí na jiných základech a řídí se jinými principy, než tzv. klasický narativní film. Jeho výzkum umožňoval klást některé nové historické otázky: Proč se kinematografie objevila se „zpožděním“ vzhledem k předcházející existenci všech potřebných technických předpokladů? Jak a proč se nakonec jejím hlavním produktem stal narativní film, když se před ní otevíralo tolik jiných možností?

Tzv. „standardní verze“ filmových dějin hledala jen to, co předcházelo pozdějšímu vývoji, a ignorovala ostatní prvky. Mladí historici oproti tomu např. zpochybnili, že vyprávění příběhů bylo zásadní cíl od počátku filmu – místo toho tvrdí, že velká část filmové techniky raného období se vyvíjela podél nenarativní linie; že vzestup vyprávění příběhů vděčí za mnohé producentům, kteří potřebovali regulovat produkci předvídatelným způsobem; příchod „našeho filmu“ byl méně nevyhnutelný, než se zdálo.

Ustavení klasického filmu není výsledek postupné akumulace technických vynálezů, ale procesu standardizace. Standardní verze předpokládala evoluční kroky filmového umění x revizionisté: příčiny vývoje stylu souvisí s publikem a s okolnostmi projekce.

Filmaři a publikum nevnímalo kontinuitu jako nezbytnou – viz Život amerického hasiče Edwina Portera, 1903. Dvě verze – jedna, považovaná za autentičtější, přestříhává mezi pohledem uvnitř a zvenku domu.

https://www.youtube.com/watch?v=6ym7-QW_GWo

Například výzkum Charlese Mussera ukázal, že během prvních 5 let amerického filmu byl provozovatel představení zároveň do jisté míry i střihač. Sestavoval program pro vaudeville, byl součástí tzv. „screen practice“, zahrnující např. laternu magiku. Kolem roku 1900 rodukční společnosti přebíraly kontrolu: spojovaly filmy do větších celků, mj. pod tlakem vyšší poptávky po filmu a tedy tlaku na standardizaci. Filmové vyprávění tak podle Mussera reaguje na nahodilé okolnosti, ne na vnitřní potřebu filmu.

Tom Gunning a „kinematografie atrakcí“:

Gunning identifikoval „kinematografii atrakcí“ jako specifický modus filmové estetické praxe, který převažoval do cca r. 1908. Cílem bylo prezentovat sérií pohledů, ne příběh. Šlo primárně o prezentaci efektů, skandální témata, předvádění techniky. Např. to, co nazýváme dnes detailem, mohlo fungovat jako živý vizuální moment vyvolávající zvědavost a překvapení – srov. např. výstřel do publika ve filmu Edwina S. Portera The Great Train Robbery.

https://www.youtube.com/watch?v=8oTdPklBE0Y

Podle Gunninga převládal v kinematografii atrakcí exhibicionistický režim, a to i přes množství "skopofilních" filmů, v nichž je divák zastoupen ve filmovém vyprávění postavou voyeura, který za pomocí optického přístroje nebo skrze klíčovou dírku sleduje nějakou "intimní" scénu – např. Co je vidět dalekohledem (As Seen through a Telescope; G. A. Smith, 1900).

https://www.youtube.com/watch?v=XJmluj23bUg

Percepční situace diváka raného filmu totiž odporuje tomu, jak je Christianem Metzem a Jean-Louisem Baudrym popisována voyeuristická pozice filmového diváka, skrytého a nepřistižitelného v temném sále kina a uvrženého do pozice vševnímajícího subjektu. Oproti tomu v kině atrakcí, které čerpá z tradice vaudevillu a předkinematografické vizuality (laterna magika, komiks, politické karikatury, obrázkové pohlednice…), je kladen důraz na divácký prostor před plátnem a jednotlivé prvky kinematografického aparátu (projektor, bavič, hudební doprovod…) nejsou skrývány, ale tvoří součást atrakce. K typickým námětům kina atrakcí patří zejména to, co působí jako obskurní a nezvyklé (např. Gunningem uváděný příklad Edisonova filmu Zabití slona elektrickým proudem /Electrocuting an Elephant; 1903/).

http://www.youtube.com/watch?v=ZCx89BRbVeU

Nešlo o prozkoumávání inherentních vlastností filmu. Po roce 1908 Griffith a další prozkoumávali a redefinovali film jako psychologický narativ a přisoudili nové funkce prostředkům, které byly dříve využívány jako atrakce. Některé technické postupy, typické pro exhibicionismus raného filmu, nevyhovovaly (obracení se do publika, atd.), rušily iluzi. Přímé oslovení se objevilo v některých žánrech – komedie, muzikál.

Nová historie kinematografie – snaha o vymezení nového paradigmatu

Richard Maltby zpochybňuje snahu o mediálně-specifickou akademickou disciplínu (ekonomiku distribuce má málo společného s estetikou filmového svícení) a také snahu o „totální historii“ (histoire totale) jako nějaký výzkumný ideál. Podle Maltbyho je spíše akutní zvážit možnost dějin kinematografie, které nejsou primárně o filmu. Pokud budou filmoví historici např. vysvětlovat formu klasického hollywoodského filmu jako standardizaci produkční praxe, aniž by brali v úvahu dějiny kinematografie jako dějiny sociální a kulturní instituce, pak historici z ostatních oborů nemají moc důvodů se o tyto výzkumy zajímat.

Současně je ale velmi obtížné prokázat korespondenci mezi historickými podmínkami (např. sociální podmínky raného období hospodářské krize) a kulturním objektem (např. filmem I am a fugitive from a Chain Gang). Až příliš často má vysvětlení podobu textuální interpretace – jenže mediální text nemá žádné přímé spojení se sociálním kontextem.

Maltby navrhuje výrazněji rozlišit mezi estetickou historií textuálních vztahů jednotlivých objektů a sociokulturní historií instituce kinematografie. Maltby: „Dějiny americké kinematografie nejsou dějinami filmů o nic víc, než dějiny železnic by byly dějinami lokomotiv. Vývoj designu lokomotiv je součástí těchto dějin, ale také tam patří pozemková politika vlády nebo zemědělská hospodářství.“

Slovy ekonoma, který se věnuje hospodářským dějinám kinematografie Johna Sedgwicka, „levná, dostupná, kvalitní zábava mění sociální kvalitu života podobně, jako levné pouliční osvětlení.“

Pro většinu diváků není ani tak důležitý vztah k filmu jako artefaktu, ale především ke kinu jako instituci. Je potřeba zkoumat formy sociálního chování a procesy produkce významů – ovšem významů sociálních, ne textuálních. Pokud by filmoví historici setrvávali při požadavku mediální specifičnosti, zůstala by zábava vždy jen okrajovou kapitolou jiných historií. Historie kinematografie má věnovat pozornost sociální historii, jejíž je součástí – a to ne skrze textuální interpretaci, ale psaním historie zdola. Nástroje pro takový výzkum je nutné hledat v metodologickém dialogu sociálních a kulturních historiků.

potřebujeme detailní historické mapy uvádění – jako nabízí Dibbetsův projekt Cinema Context Collections (rekonstrukce infrastruktury kulturního života) a doplňovat je např. statistickými daty. Pozornost je potřeba přenést od obsahu filmů k jejich oběhu a konzumpci.

Nová historie kinematografie by měla klást důraz na specifičnost času a místa v sociálních dějinách a reflektovat publikum jako nestrukturované sociální shromáždění lidí, které se realizuje kvůli jedné události – to je zásadní rozdíl oproti abstraktním sociálním kategoriím jako ženské publikum, gay publikum, dětské publikum, apod. Tyto abstrakce se podle Maltbyho blíží představě hypotetického diváka, určovaného psychosexuálními operacemi jeho ega a vznášejícího se nad specifičností sociální historie. Je nutné věnovat se divákům situovaným ve specifickém čase a prostoru. Richard Abel přibližuje výzkumné parametry a cíle tohoto přístupu anekdoticky takto: „představte si, že jste mladá žena, které se rozhodla připojit se ke skupině spolupracovnic z úřadu, nebo k přítelkyni stenografce, která jde do kina po práci, v centru městečka Des Mines v Iowě na jaře roku 1913.“

Jde spíš o sociální a kulturní historii, než o dějiny kinematografie v úzkém smyslu slova; vztahuje se výrazně k lokálním dějinám. Vyžaduje zajistit kapacitu výzkumu pro hromadění a srovnávání dat. Díky sdíleným standardům dat a protokolů je možná komparativní analýza napříč regionálními, národními a kontinentálními hranicemi – lokální dějiny přispívají k většímu obrazu a komplexnějšímu porozumění tomu, co Karel Dibbets nazývá „infrastrukturou kulturního života“.

http://www.cinemacontext.nl/

http://www.cinemacontext.nl/cgi/b/bib/bib-idx?c=cccfilm;sid=ff6647cb44473f4c493293933c97d45b;tpl=doehetzelf-vragen.tpl;lang=cs

zde jsou navržené výzkumné otázky a návod na zodpovězení; jsou to ale dílčí otázky – např. počet filmů uváděných v Utrechtu; to je součástí širšího výzkumného problému, např. – filmová – nebo kulturní – infrastruktura v lokální holandské metropoli (4. největší hol. město), nebo ve městě velikostí srovnatelném s Brnem, jinou lokální metropolí (Utrecht má 311 000 obyv.)

http://www.londonfilm.bbk.ac.uk/about/project/

Slovy Karla Dibbetse, každá lokální historie přispívá k porozumění „infrastruktury kulturního života“. Různá publika si sebou nesou individuální a kolektivní sociální podmínky – vnášejí je do události přechodné kulturní události, kterým je sledování filmu. Je nutno porozumět jejich interpretačnímu rámci. Kinům je dodáván sociální a kulturní význam – a tím pádem nesouvisí jen s prchavým setkáním členů publika a filmové kopie, ale také se strukturou zaměstnanosti, urbánním vývojem, dopravním systémem, volnočasovými praktikami, které ovlivňují globální šíření filmu. „New Cinema History“ oponuje tvrzení, že pro studium divácké zkušenosti stačí zaměřit se na „recepci“ – tedy na okamžik, kdy publikum sleduje plátno v kině nebo uvažuje o filmu a jeho možných významech po odchodu z kina.

Důležité je shromažďovat mnoho detailů; etnografické dějiny filmu navrhují komplexnější mapování vztahů; výzkum každodenní povahy lokální návštěvy kina odhaluje, že jednotlivci i komunity vtahují obsah, který se objeví v kinech, k lokálním zájmům a zkušenostem. Důsledkem (ale do jisté míry i příčinou) tohoto přístupu je to, že se stále častěji objevují kolektivní projekty využívající Geographical Information System (GIS) a rozsáhlé databáze.

Orální historie jako jedna z metod výzkumu využívaných v nové historii kinematografie nám připomíná, že lokální rytmy oběhu filmů a kvalita zkušenosti návštěvy kina byly místně specifické a ovlivňované kontinuitami života v rodině, pracovišti, sousedství, v komunitě.

Annette Kuhnová ve vlivném etnohistorickém výzkumu návštěvy kina v Británii 30. let (Dreaming of Fred and Ginger. Cinema and Cultural Memory, 2002) využívá orální historii a rozlišuje tři mody cinema memory, v nichž se protíná individuální, kolektivní a sociální: vzpomínky na scény z filmů, situované vzpomínky na filmy, vzpomínky na aktivitu návštěvy kina. Ukázalo se, že silně převládají vzpomínky kolektivní zkušenosti („byli jsme zvyklí…“) – je tedy zřejmé, jak důležitý je sociální rozměr aktu chození do kina – který má větší důsledky, než kulturní aktivita sledování filmu. Na rozdíl od klíčových událostí života nezískává většina filmů klíčový status jako individuální estetické objekty, ale rozplývají se v celkové kulturní zkušenosti. Vzpomínky na cinemagoing jsou lépe dostupné (než vzpomínky na celé filmové narativy) pro zapojení do narativů, v nichž jsme my sami v centru událostí a jsme tvůrci našeho vlastního světa. Hlavním cílem Kuhnové bylo porozumění významu aktivity návštěvy kina pro uživatele; porozumění tomu, jak funguje cinema memory, jednak sama o sobě, jednak jako výraz kulturní paměti. Minulost není přístupná „o sobě“, ale jako mediovaná – a produkovaná – v aktivitě pamatování. Výpovědi tak jsou chápány ne jen jako data, ale jako diskurz, materiál pro interpretaci. Předmětem zájmu tedy není jen obsah paměti (CO říkají o aktivitě návštěvy kina), ale i diskurz paměti (JAK o návštěvě kina pamětníci vyprávějí). Pro porozumění kulturní paměti je důležité porozumět procesu produkce vzpomínek v aktivitě vyprávění příběhů o minulosti; věnovat pozornost naraci a konstrukci příběhů. Analýza etnografického materiálu tak probíhá ve dvou rovinách:

• Rozhovory jsou chápány jako data, která nabízí vhled do toho, jakou měla návštěva kina roli v každodenním životě ve 30. letech
• Rozhovory jsou čteny diskurzivně – cílem je ukázat povahu a fungování „cinema memory“.

Kuhnová identifikovala tři diskurzivní rejstříky:

• neosobní diskurz: rejstřík svědka, který stojí již bokem – např. „jak hloupí teenageři jsme tehdy byli!“; popř. se situuje do pozice znaleckého svědka nebo společenského komentátora, spíš než aktivního účastníka: /působivé, skvělí herci, vysoce profesionální…“);
• anekdotický diskurz: opačný extrém – vyprávění o specifických událostech v první osobě; konstrukce sebe jako protagonisty – „pamatuji si, že jednou…“; narátor vystupuje jako protagonista příběhu o určité události – jak viděl Top Hat bez placení, jak viděl film s Astairem a Rogersovou místo odpolední práce;
• diskurz opakující se vzpomínky: události i zapojení narátora jsou prezentovány jako habituální („vždy jsem chodil s matkou“), a často jako kolektivní („byli jsme zvyklí poflakovat s okolo“; „chtěli jsme udělat dojem na dívky“).

Příklady studií v knize Explorations in New Cinema History. Approaches and Case Studies:

• Arthur Knight: Searching for the Apollo: Black Moviegoing and its Contexts in the Small-Town US South:
• Kino Apollo, ve městě Williamsburg od 30. do 60. let: jaké možnosti mělo černošské publikum pro návštěvu kina.
• Stephen Hughes: Silent Film Genre, Exhibition and Audiences in South India:

Provozovatelé kin ve 20. letech na jihu Indie využívali klasifikace žánrů jako výpomoc při sociální diferenciaci publika. Hierarchie žánrů, společně s ekonomickou hierarchizací pmocí cen vstupného, pomáhala konstruovat hierarchii míst promítání podle třídní příslušnosti, náboženství nebo kast – a to vše bez nutnosti segregovat sociální prostor kina.

Americký historik Jeffrey Klenotic využívá Geographical Information Systems (GIS) pro výzkum prostorových a geografických dimenzí filmové distribuce, uvádění a publika. Historická geografie umožňuje rekonstruovat dějiny chození do kina jako síť časoprostorových vztahů, kterými jsou propojeni sociálně definovaní a fyzicky „vtělení“ členové publika.

http://www.mappingmovies.com/presentations/

http://mappingmovies.unh.edu/maps/erma.html#x=-94.09580&y=39.21464&z=4&layers=13837+13840

Podle Roberta Allena je pro novou historii kinematografie klíčová zkušenost kina. Dějiny zkušenosti kina jsou dějinami sociálními, a současně dějinami prostorovými: každá „událost kina“ (event of cinema) byla jedinečná konvergence individuálních trajektorií protínajících se ve specifickém sociálním místě.

New cinema history zkoumá sociální zkušenost kina – a tím se ocitá v blízkosti novým historiím (new histories), popsaným britským historikem Peterem Burkem jako studium témat, o kterých se dříve myslelo, že žádnou historii nemají: dětství, smrt, šílenství, klima, čtení… Pro sociální dějiny je úkolem vztáhnout každodenní život k velkým událostem jako je reformace nebo francouzská revoluce nebo k dlouhodobým procesům jako třeba „vzestup kapitalismu“. Je vhodné se ptát například na to, jak kinematografie – jako levná, dostupná zábava – přispěla zásadně k sociálnímu komfortu. A v tom případě se musíme věnovat spíše oběhu filmů, než jejich produkci, spíše zprostředkovatelským firmám, než auteurům, spíše chápat kinematografii jako zkušenost, než jako aparát, a spíše zkoumat heterogenitu a sociální konstrukci filmového publika, než textuální konstrukci diváctví. A je potřeba respektovat, že subjektivita je formována také místem, nejen dobou.

Dokládá to Allenův výzkum filmového publika amerického jihu. Richard Abel o tomto Allenově projektu prohlásil, že „uspěl jako příklad sociálních či kulturních dějin, spíš než dějin kinematografie; hlavní zájem leží v popisu a analýze sociálních podmínek a kulturních praxí, v jejichž rámci je film stejně důležitý z hlediska jeho relativní absence, jako jeho přítomnosti.“ Na americkém jihu byla ústřední sociální osou rasa (ne třída, gender, etnicita, status imigranta); podle ní byla organizována zkušenost návštěvy kina až do desegregace v 60. letech. V Severní Karolíně tvořili třetinu obyvatel v roce 1920 černoši; ti, pokud jim byl umožněn přístup do nesegregovaných kin, tak jen na balkony se samostatným vchodem. Vznikala i kina pro černochy, kterých byly řádově stovky, oproti celkovému počtu cca 17 000 kin v Severní Karolíně.

Důležitou roli sehrávalo také náboženství. Ve film studies byl dosud kladen důraz spíš na třídu, rasu, etnicitu a rod jako základy sociální identity; ale například protestanti, převládající na americkém jihu, projevovali silnou nedůvěra k modernitě a ke kinu jako morálně pochybné zábavě (anekdotický doklad: matka Roberta C. Allena tajila návštěvu kina před svým baptistickým otcem, který zřejmě nikdy v životě v kině nebyl).

Projekt Going to the Show
http://www.docsouth.unc.edu/gtts

Výzkum sociální zkušenosti kina v Severní Karolíně v letech 1896–1930.

Lokální historie se dosud věnovala převážně prostředí velkých měst – ale co když změníme perspektivu na „stát“? Jako důležitý pramen využil Allen mapy pojišťovací společnosti – ukazují velikost kina, architekturu, balkony, etc.

http://docsouth.unc.edu/gtts/map/state

Aktivitu chození do kina zkoumá Allen jako součást zkušenosti s prostorem sociálního, kulturního a konzumního života v centru. Porozumět tomu, co se odehrávalo v kině, vyžaduje porozumět tomu, co bylo mimo prostor kina. V Severní Karolíně nechodili obvykle lidé do města proto, že šli do kina, ale šli do kina proto, že šli do města. Šli současně do kavárny, banky, pro cigarety, etc. Konkrétní film představoval ten nejefemérnější prvek zkušenosti kina. Událost zahrnovala další diváky, další – i mimofilmové – performance, věci – nábytek, architekturu, proostory, technologie, zkušenosti: chutě, vůně, zvuky… Jednotlivé filmy se stávaly součástí zkušenosti kina jen na velmi krátký okamžiku, často ne víc než 3 dny.

Přednáška Allena na University of South Carolina
http://vimeo.com/63742942 (35.00; 39.30)

Další projekty

http://arts.brookes.ac.uk/research/fsru/italian-cinema-audiences.html

http://italiancinemaaudiences.org/

HOMER

http://homernetwork.org/

Filmové Brno

https://www.phil.muni.cz/filmovebrno/?id=0

https://www.phil.muni.cz/leipzigcinema/

https://www.phil.muni.cz/dedur/?id=103

https://www.phil.muni.cz/filmovebrno/zabrki/?

Povinná četba

Povinný film

Dobové texty

Literatura

Obrazový materiál

Richard Maltby

Tom Gunning

Thomas Elsaesser